Surgi du cœur des épaisses forêts de la Transylvanie, à travers le folklore populaire et les croyances ancestrales, le vampire est peu à peu devenu une figure incontournable du cinéma et de l’imaginaire collectif. Créature démoniaque théoriquement éternelle, associant l’Éros et le Thanatos, touchant aux peurs et aux tabous universels en incarnant la crainte de la contamination par le sang (symbole de la peste et son étendue, et plus tard allégorie du Sida), le vampire – et Dracula en particulier – est un des mythes les plus ancrés dans la société, malléable aux époques, et ayant le plus stimulé l’imagination des écrivains et des scénaristes. 
Cela explique certainement son immortalité par-delà les frontières sur les cinq continents, ménageant un curieux mélange d’attraction et de répulsion.
Au cours des siècles, le fléau des Carpates a subi de nombreuses métamorphoses. Du vieux châtelain d’Europe centrale vivant reclus dans le décor sinistre de sa forteresse isolée des productions Hammer, à la femme fatale et l’aristocrate oisifs fréquentant les night-clubs dans le New York décadent des Prédateurs, en passant par le lycéen américain au grand cœur et au physique de tête à claques dans la nullissime saga Twilight, le vampire arpente un flot considérable de films de valeur et d’intensité inégales, où il marque traditionnellement ses victimes de ses légendaires blessures : des empreintes de canines expertes sur des veines vidées de leur sang.
Au milieu de la médiocrité générale, des relectures à l’érotisme racoleur aux nanars ringards que le genre a pu engendrer, émergent aussi, parfois, quelques chefs-d’œuvre indispensables aussi rares que précieux...

Ce sujet ferait l’objet de nombreux livres ; c’est d’ailleurs le cas. Étant donné la difficulté de condenser en un seul billet sur un blog l’immense variété d’un thème majeur aussi vaste, cet article est une synthèse qui restera forcément incomplète dans l’inventaire des titres et leurs résumés. De toute façon, il serait vain de tout citer. Je m’efforcerai donc de n’évoquer que ce qui m’apparaît comme essentiel, ce qui représente déjà beaucoup... 

 
Avant de pousser ses hautes grilles en fer forgé et d’avancer dans l’allée carrossable vers le château du prince des Ténèbres, revenons longtemps, très longtemps en arrière, le temps d’un flash-back sur les origines d’un mythe aujourd’hui largement coagulé dans l’imaginaire collectif...

Les origines du suceur de sang revenant affliger les vivants apparaissent avec les croyances humaines. Des légendes juives désignent la première créature hématophage comme étant Lilith, femme d’Adam avant la création d’Ève, façonnée en même temps qu’Adam selon la littérature kabbalistique, mais avec de la terre impure. Répudiée, elle deviendra la reine des mauvais esprits, et s’enivrera du sang des nourrissons et des jeunes hommes pour les dépouiller de leur virilité. Dans les grandes religions monothéistes, le sang a une désignation funeste. En mangeant le fruit défendu et en faisant céder l’homme à la tentation, Dieu décide de punir Adam et Ève, condamnant l’homme à travailler pour se nourrir puis mourir et la femme à enfanter dans la douleur. Les menstrues sont perçues comme une punition envers les femmes et un symbole de leur « impureté ». En se nourrissant de sang humain, le vampire, créature maudite liée au Diable, transgresse les lois divines.


Dans le Christianisme néoplatonicien (l’idée que la vie continue après le trépas en tant qu’âme), le thème du non-mort apparaît sous la forme des âmes en peine. Pendant les épidémies de peste au Moyen Âge, des malades inhumés hâtivement, par crainte de propagation de la maladie, sont retrouvés couverts de sang au moment de rouvrir les fosses communes en vue d’y enfouir d’autres corps. La théorie du non-mort buveur de sang se développe avec ces histoires alimentant toute l’Europe, exagérées par le bouche à oreille et déformées par l’imagination populaire, faisant l’écho de défunts (souvent excommuniés) sortant de leur tombe pour venir tourmenter les vivants. S’il est évident qu’ils ont simplement été enterrés vifs, et que les traces témoignent de leurs efforts désespérés pour tenter de se désensevelir, les autorités ecclésiastiques ont bien été obligées de trouver une explication religieuse, d’autant que ces recensements de « ressuscités » sont nombreux. Ainsi, le Jugement dernier accorde la rédemption à condition que la mort ait reçu l’extrême onction, sous peine d’être exclu et d’errer entre le monde des morts et celui des vivants (comme les suicidés, les pécheurs et les excommuniés).


À l’ouest de l’Europe, les idées et découvertes de la Renaissance, opposées aux croyances théologiques, suivies de celles des philosophes des Lumières, vont rapidement dédramatiser l’inexplicable, combattre l’obscurantisme, et contribuer à renverser les superstitions et croyances irrationnelles afin de faire triompher la Raison et la pensée scientifique. Mais les conceptions intellectuelles des contrées occidentales ont bien du mal à franchir les frontières des pays de l’Est, plus pauvres et difficiles d’accès, d’autant que la majorité de la population est analphabète. La superstition a franchi les Balkans, et se coagule dans l’Europe orientale (expliquant sans doute pourquoi Bram Stoker choisira les Carpates comme cadre d’origine de son roman).

Après la Renaissance et les Lumières, le XIXe Siècle va vivre sa révolution industrielle mais aussi idéologique. On s’interroge sur la nature de ce qui était jusque là ignoré, rejeté ou refoulé. Les poètes et romanciers se voient investis d’un rôle nouveau, devenant « de précieux alliés, et il faut attacher un grand prix à leur témoignage, car ils connaissent toujours une foule de choses entre ciel et terre, dont notre sagesse académique ne saurait encore rêver. Même en psychologie, ils ont beaucoup d’avance sur nous qui sommes des hommes ordinaires, parce qu’ils s’abreuvent là à des sources que nous n’avons pas encore exploitées pour la science (Sigmund Freud, Le Délire et les rêves dans la « Gradiva » de W. Jensen, 1903). »

Lassés des Lumières, les conteurs romantiques vont se révolter contre l’utilitarisme dominant, et affirmer la souveraineté de l’imagination et de l’émotion sur la logique froide et économiste du capitalisme naissant. Pour eux, l’individu prime sur le collectif et ils vont, de façon nostalgique, s’employer à réactualiser une époque où l’on croyait encore au surnaturel.
Ils se fascineront pour le folklore et les histoires venues d’ailleurs, comme celle de la comtesse hongroise du XVIe Siècle un brin déjantée Erzsébet Báthory, dite la « comtesse rouge », qui prenait des bains de sang de jeunes vierges pour conserver la fraîcheur de son teint et se prémunir ainsi contre la vieillesse (Julie Delpy en signera une des adaptations au cinéma avec La Comtesse en 2010). Une formidable suite de contes, récits et nouvelles de qualité va apparaître dans la littérature fantastique qui s’adresse alors à un public citadin cultivé, et au fait des découvertes scientifiques, utilisant les revenants et démons pour leur donner une signification symbolique, psychologique, différente des légendes populaires.

Le vampire est un personnage déjà presque anachronique, du moins archaïque lorsque, à défaut de l’inventer, John William Polidori va contribuer à façonner son mythe avec la nouvelle Le Vampire (The Vampyre, 1819), écrite à partir des brouillons de Lord Byron – d’ailleurs la nouvelle sera d’abord publiée avec la fausse attribution « Un conte de Lord Bryon ». Polidori instaure la convention du non-mort dandy et séducteur dont les actes ont une connotation fortement sexuelle, premier d’une longue lignée de nobles vampires. Jusque là, le vampire était décrit comme étant plus proche d’un zombi ou mort-vivant bestial et sauvage, que d’un aristocrate.
Lord Ruthven est l’archétype du Don Juan cynique et débauché, jouissant de l’attraction et de l’emprise que son charme sulfureux lui assure sur la société. Mais surtout, Polidori associe explicitement la mort au plaisir, et le texte est devenu fondateur du mythe tel que nous le connaissons encore aujourd’hui.

 
Ce type de relation érotisante, sadomasochiste, sera amplifié chez trois autres écrivains. La Morte amoureuse de Théophile Gautier, conte fantastique raconté à la première personne, est paru en 1836 dans La Chronique de Paris. Il relate la manière dont Romuald, jeune séminariste menant une vie ascétique le jour, va succomber la nuit au charme de la maléfique beauté de Clarimonde, courtisane qui le drogue et se nourrit de son sang.
 
Dans un des poèmes condamnés des Fleurs du mal, Les Métamorphoses du vampire (1857), bourré de connotations sexuelles, Charles Baudelaire décrit une femme-vampire nymphomane et pourrissante. 
 
Enfin, le roman Carmilla (1872) de l’Irlandais Joseph Sheridan Le Fanu, inspiré par la comtesse Erzsébet Báthory, donne une dimension érotique plus affranchie, avec une métaphore de l’amour interdit moins classique dans le puritanisme d’une société victorienne où le simple fait de mentionner l’homosexualité casse déjà un tabou énorme. Dans un château isolé en Styrie, Laura, la narratrice, recueille une jeune femme du même âge, Carmilla, qui exerce rapidement une fascination érotique sur elle. Son invitée se révèle être la comtesse Mircalla de Karnstein, morte depuis plus d’un siècle (Carmilla étant l’anagramme de Mircalla). Elle profite de la naïveté de Laura pour la séduire, s’abreuver de son sang la nuit, avant de finir détruite comme la Clarimonde de La Morte amoureuse, victime des représentants de l’ordre et de la religion. Dans les deux histoires, Romuald et Laura doivent alors se résigner à mener une existence « normale » en devenant, eux aussi, les victimes d’un système idéologique qui impose des valeurs sociales et sexuelles aliénantes.


Dans ces trois derniers cas, le vampire est une « vamp » dont on paie les faveurs de sa vie, sorte de représentation séduisante, d’une froide cruauté mais érotique de la femme fatale, qui charme et apporte la jouissance à ses victimes consentantes. Mentionnons également parmi les fondateurs du mythe moderne Alexis Konstantinovitch Tolstoï (cousin du grand écrivain), et son roman gothique La Famille du VourdalakFragments inédits des Mémoires d'un inconnu (1840, publié posthume). Retraçant la transformation d’une famille en vampires, le récit présente le monstre proche de l’image que nous connaissons, qui ne supporte pas les reliques religieuses (crucifix, médailles), paralysant ses victimes à son approche, suçant le sang des vivants jusqu’à ce qu’ils en meurent, et les transformant eux-mêmes en vampires aussi contagieux que leur initiateur.


Inspiré par Carmilla, par le surnom du sanguinaire Vlad de Valachie (prince voïvode du XVe Siècle, dit Drăculea) et richement documenté à partir des récits et légendes folkloriques, Bram Stoker va asseoir le mythe avec son célèbre Dracula, roman épistolaire publié en 1897 qui marque une étape majeure de la littérature fantastique. Renouvelant le roman gothique, Stoker injecte un sang neuf dans le cadavre d’un courant littéraire ayant pourtant déjà amplement abordé le terrain, en introduisant de nouvelles caractéristiques dans la mythologie du vampire...

Jonathan Harker, jeune clerc de notaire, part en Transylvanie afin de régler l’acquisition de propriétés londoniennes avec le comte Dracula. Il réalise peu à peu que son hôte est un vampire qui a décidé de s’installer en Angleterre. Jonathan est retenu prisonnier dans le château, pendant que Dracula arrive à Londres, adopte les codes sociaux et passe pour un individu normal. Il fait sa première victime : Lucy, amie intime de la fiancée de Jonathan, Mina. Lucy développe des symptômes inquiétants et le docteur Seward, un de ses soupirants éconduits, essaie tant de bien que mal de la soigner. Il traite également un patient, Reinfield, victime des mêmes symptômes. Le docteur Abraham Van Helsing, confrère de renom, est appelé en renfort et diagnostique à Lucy le vampirisme comme cause de la maladie. Mais il est trop tard et Lucy meurt pour devenir vampire à son tour. Van Helsing, aidé les autres protagonistes, parvient à la libérer de cette condition, mais Mina est à son tour victime de Dracula. Van Helsing va devoir partir en Transylvanie avec les autres hommes, dont Jonathan qui a réussi à s’enfuir du château, pour neutraliser Dracula. Mina ne mourra pas, mais ne sera définitivement sauvée qu’une fois Dracula éliminé.


En restituant l’atmosphère des romans de la tradition gothique, avec forteresse en ruines perdue dans les Carpates, cryptes et créatures médiévales, et en la contrastant avec des scènes de vie anglaise contemporaine dans un Londres en pleine mutation, prenant en compte les découvertes en sciences modernes (comme la psychiatrie), le classique de Stoker va apporter une signification totalement en phase avec les préoccupations de l’époque victorienne. Narrativement, la recherche formelle très alambiquée juxtapose dans un style journalistique une multiplicité de points de vue à la première personne, facilitant l’identification, à travers les dossiers, notes, carnets de voyages et lettres intimes des différents personnages. Cela accentue le sentiment de solitude qu’ils ressentent individuellement face au monstre et dans leur lutte pour le détruire.


Figure de la tentation, à la fois séduisant et repoussant, sublime et monstrueux, Dracula est l’archétype de l’individu qui possède un charme irrésistible en dépit d’une âme souillée, à la Dorian Gray (*), et un pouvoir absolu sur les femmes, qui les charme, les envoûte, les pénètre de ses longues canines et en fait ses esclaves pour l’éternité.
(*) À ce sujet une petite parenthèse sur la rumeur, très répandue (notamment sur Internet), selon laquelle Oscar Wilde aurait qualifié Dracula de « plus beau » ou « plus grand » roman jamais écrit, qui a peu de chances de s’avérer vraie. D’abord je n’ai jamais trouvé de source crédible sur cette citation. Ensuite Wilde est en pleine déchéance, complètement tombé en disgrâce à la fin de sa vie (il sort de prison et il lui reste trois ans à vivre au moment de la publication de Dracula) et très peu de ses déclarations à cette période sont restées. Enfin, Wilde ne s’est jamais remis de la séparation d’avec son grand amour de jeunesse, Florence Balcombe, qui est devenue entretemps… madame Florence Stoker. Bien sûr ce n’est pas impossible, mais cela amoindrit quand même les chances que Wilde ait pu vanter, à ce point, le travail de son rival.

Les implications ou allusions sexuelles de Dracula voisinent avec des tabous encore pesants pour l’époque : adultère, viol, homoérotisme, sadomasochisme, sexualité de groupe, ou bien sûr nécrophilie (de quoi faire les délices d’un psychanalyste). Notons que le roman ne connaitra qu’une seule suite autorisée par la famille parmi un grand nombre de non-officielles, Dracula l'immortel (Dracula the Un-dead, publié en 2009), coécrite par l’arrière-petit neveu de Stoker, Dacre Stoker, et par Ian Holt.

Avec l’invention du cinématographe, le mythe ne tarde pas à apparaître sur le grand écran, et il y apparaît même dès l’année suivant sa création avec Le Manoir du diable (1896) de Georges Méliès, devenant ainsi le premier film à aborder le vampirisme. 
Nous y retrouvons quelques codes du genre (une chauve-souris se transformant en monstre à l’apparence humaine, ici Méphistophélès, et le Mal vaincu par un crucifix). 
Arriveront plus tard des films comme Le Vampire (The Vampire, 1913) de Robert G. Vignola, The Vampire (1915) d’Alice Guy, ou Le Village vampire (The Village Vampire, 1916) d’Edwin Frazee.


Mais le premier véritable coup de génie qui donnera ses lettres de noblesse à l’histoire cinématographique du vampire, est l’inégalable chef-d’œuvre de Friedrich Wilhelm Murnau : Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922) a.k.a Nosferatu, une symphonie de l’horreur, sorti chez nous sous le titre Nosferatu, le vampire. Adaptation à faible budget dans un 7e art encore débutant, le film de Murnau reste encore aujourd’hui, au moins pour moi, le meilleur film de vampire de l’histoire du cinéma. Il marque l’irruption du compte transylvanien à l’écran, errant dans une atmosphère de pourrissement, au milieu de décors d’une beauté glaçante issus d’une jeune école expressionniste allemande, où les ombres elles-mêmes deviennent des personnages. Pour des questions de droits, cet incontournable classique a bien failli disparaître, sort qu’avait connu la précédente adaptation hongroise du roman (pourtant très libre paraît-il) intitulée La Mort de Dracula (Drakula halála, 1921) de Károly Lajthay, film aujourd’hui considéré comme définitivement perdu. 

En effet, Florence Stoker, veuve de l’écrivain mort en 1912, intente un procès pour plagiat contre la production de Nosferatu et ce, malgré la modification des noms des lieux (la fictive Wisborg au lieu de Londres) et des personnages (le clerc de notaire n’est plus Jonathan Harker mais Thomas Hutter, Mina devient Ellen et Dracula le comte Orlock). Les producteurs sont contraints par un tribunal britannique de brûler toutes les copies et le négatif du film.
Il faudra attendre 1937 et la mort de la veuve Stoker pour tirer le non-mort expressionniste de son sommeil prolongé et revoir, grâce à des copies cachées à travers l’Europe, sa silhouette lugubre se profiler sur le pont d’un navire en perdition ou dans l’encadrement d’une fenêtre.
Au-delà de ces libertés, Nosferatu demeure assez fidèle au roman, dans sa trame narrative jusqu’au maquillage outrancier porté par l’acteur venu du music-hall, Max Schreck, qui, même s’il correspond à la plupart des descriptions qu’en avait fait Stoker sur le personnage, affiche aussi quelques différences (des incisives hypertrophiées au lieu des fameuses canines, et un crâne chauve au lieu d’une grande chevelure blanche). 
 

Près de soixante ans plus tard, Werner Herzog décide de réaliser sa version du film de Murnau, prouvant au passage qu’on peut réussir un remake de classique. Nosferatu, fantôme de la nuit (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979) est en effet presque aussi génial que l’original. Accompagné par la musique délicieusement macabre et psychédélique du groupe Popol Vuh, le film bénéficie d’une distribution magnifique : Bruno Ganz, Isabelle Adjani, Roland Topor et surtout, dans le rôle du comte hématophage, l’acteur et ennemi fétiche du cinéaste, Klaus Kinski, plus terrifiant que jamais.
Le film d’Herzog connaîtra une suite directe, Nosferatu à Venise (Nosferatu a Venezia, 1988), toujours avec Kinski dans le rôle principal. Réalisé par le producteur Augusto Camitino (après plusieurs désistements suite au comportement infect de sa vedette principale), et malgré une distribution internationale comptant Donald Pleasence ou Christopher Plummer, le film est une catastrophe nanardesque où Kinski a décidé, pour des raisons pratiques, de se passer des heures de maquillage du précédent film, pour un résultat carrément grotesque.


À partir des années trente et quarante, les véritables adaptations officielles de l’œuvre de Stoker voient le jour, gardant plus ou moins fidèlement l’esprit du roman. Le succès sur les planches de la scène londonienne, puis new-yorkaise, de la pièce Dracula écrite en 1924 par Hamilton Deane, attire naturellement les producteurs de cinéma.

Suite à son Londres après minuit (London After Midnight, 1930), film muet traitant du sujet vampirique, considéré – lui aussi ! – comme perdu (il sera remonté en 2002 à partir de photos du film et son scénario), Tod Browning, génial réalisateur de Freaks, se voit confier en 1931 l’adaptation cinématographique de la pièce de Deane.


Apparaissant entouré de ses trois épouses dans sa crypte sinistre, tapissée de toiles d’araignées et grouillant de rats, Bela Lugosi reprend ainsi le rôle du comte qu’il tenait déjà sur les planches (après la mort de Lon Chaney qui était pressenti au départ) avec le même jeu outrancier, théâtral et caricatural. La créature est d’ailleurs dépourvue de ses célèbres canines hypertrophiées qui sont pourtant sa marque distinctive. Il devient historiquement le premier film fantastique de l’ère du parlant. Même s’il s’en dégage aujourd’hui un charme désuet mais assez kitsch, le Dracula de Browning est un film lent, statique et dénué de rythme. Malgré un travail parfois intéressant sur la photographie, il est malheureusement plutôt difficile à regarder de nos jours sans rire sous cape ou piquer du nez. Notons que la Universal, qui l’a produit, a lancé simultanément pour le marché espagnol le tournage d’un autre Dracula en langue ibérique, réalisé par George Melford, tourné de nuit dans les studios où Browning met en scène son film pendant la journée.


Le Dracula de Browning connaît un immense succès populaire, et le cinéaste décide de tourner une fausse « suite » produite par la MGM. La Marque du vampire (Mark of the Vampire), sorti en 1935, est davantage un remake de son film perdu, Londres après minuit, qu’une suite directe de Dracula, et dans lequel Bela Lugosi devient le comte Mora, errant la nuit dans les cimetières accompagné par sa fille Luna, et terrorise une petite bourgade. Le film souffre des mêmes défauts que son prédécesseur amplifiés par un remontage de la MGM, retirant au passage une scène incestueuse entre le comte et sa fille jugée un peu trop osée. 


Entretemps, le danois Carl Theodor Dreyer réalise une œuvre nettement plus mémorable : Vampyr (Vampyr - Der Traum des Allan Grey, 1932), production franco-allemande inspirée par deux nouvelles de Le Fanu, Carmilla et La Chambre de l'auberge. Ni parlant ni muet, reposant sur des images vaporeuses, éthérées, aussi belles qu’énigmatiques, le film suit le parcours irréel d’un chasseur de phénomènes paranormaux, le Allan Gray du titre, qui croise vampires et revenants au milieu de décors lugubres, au cours d’une journée inquiétante et onirique tournant au cauchemar.


Suite au succès du Dracula de Browning, la Universal a produit deux suites, dans lesquelles Lugosi refuse de jouer (par crainte d’être cantonné à un rôle écrasant toute sa vie). D’abord La Fille de Dracula (Dracula’s Daughter, 1936), adaptation superficielle de la courte nouvelle L’Invité de Dracula de Bram Stoker (nouvelle qui en réalité devait former le premier chapitre de Dracula, mais retiré en raison de l’importance déjà énorme du recueil – aujourd’hui, on trouve parfois ce court texte en préface du roman). Puis Le Fils de Dracula (Son Of Dracula, 1943) de Robert Siodmak.
 
Comme son titre ne l’indique pas, Le Fils de Dracula nous fait bel et bien assister aux exploits du comte en personne, dans un film où un éventuel rejeton n’est même pas mentionné, cette fois dans l’exotisme d’une plantation de la Nouvelle-Orléans, un décor qui sera mieux utilisé plus tard dans le très bon Entretien avec un vampire. À l’instar de son prédécesseur, ce film reste très dispensable, tout comme les séries B voire Z qui commencent à fleurir telles que The Vampire Bat (1933), La Chauve-souris du diable (The Devil Bat, 1940) qui marque le retour à l’écran de Bela Lugosi mais cette fois dans le rôle d’un savant fou, ou The Return of the Vampire (1943) où il reprend le rôle d’un vampire. Désormais limité à des navetons et parodies lourdingues du genre Deux nigauds contre Frankenstein (Abbott & Costello Meet Frankenstein, 1948), Lugosi, devenu drogué notoire, cachetonnera jusqu’au tournage du célèbre Plan Nine From Outer Space, le pire film de l’histoire du cinéma réalisé par un certain Ed Wood, pendant lequel il mourut en 1956. Il a été enterré dans la cape qui a assuré sa célébrité mais aussi son malheur. La majeure partie d’entre nous gardons probablement en mémoire la magnifique interprétation de Martin Landau en Lugosi, dans le Ed Wood (1994) de Tim Burton pour lequel l’acteur recevra l’Oscar. 


Organiser des rencontres au sommet de « monstres » qui ont fait la gloire d’un studio de cinéma n’a pas commencé avec Marvel ou DC Comics, ni avec Van Helsing (2004), les sagas Underworld ou Twilight et leurs loups-garous opposés aux suceurs de sang. C’est la carte que va jouer à présent Universal ; celle de la surenchère. Dans La Maison de Frankenstein (House of Frankenstein, 1944), Boris Karloff interprète un savant fou réunissant la créature de Frankenstein, le loup-garou (joué par Lon Chaney Jr.) et le comte Dracula interprété par John Carradine. Ce sera le même genre de  réunion absurde que nous retrouverons avec La Maison de Dracula (House of Dracula, 1945), reprenant les mêmes figures et les mêmes acteurs. Carradine jouera à nouveau le rôle du comte quelques années plus tard pour un western vampirique, Billy the Kid contre Dracula (Billy the Kid vs. Dracula, 1966) où Dracula part à la conquête des ranchs de l’Ouest. Ceci marque la fin du premier âge d’or vampirique. Le mythe va heureusement fuir ce déclin prévisible et s’expatrier en vue de trouver du sang neuf en Europe.


La menace vampirique quitte l’Amérique pour inonder bientôt les écrans d’un sang frais plus rouge que jamais. C’est en Angleterre, où il subira un lifting essentiel, que le mythe opèrera sa révolution et révélera au passage deux comédiens qui deviendront, pour beaucoup, indissociables de leurs rôles. 
 
Le docteur Abraham Van Helsing, médecin, avocat, métaphysicien et tueur de vampires à ses heures perdues, représentation de la Raison et de la Science joué par Peter Cushing, va s’opposer aux forces maléfiques symbolisées par un Dracula encore plus terrifiant, séduisant et pervers, pour lequel l’imposant Christopher Lee deviendra l’incarnation définitive.

Dans les nombreux films gothiques tournés par la cultissime Hammer Films, le bouleversement s’effectue avec l’apport du Technicolor, des progrès techniques en matière d’effets spéciaux et, bien sûr, de la libéralisation de la censure (bien qu’encore relative) permettant une violence inédite et un érotisme plus explicite qui feront la réputation de la Hammer. Le vampire se jette désormais avec délectation sur les gorges de ses proies, jeunes filles dociles gentiment dénudées par des décolletées de plus en plus plongeant, et qui attendent avec fascination sa visite nocturne. Sa destruction, non plus suggérée, devient spectaculaire. Quand il n’est pas brûlé par les premières lueurs du soleil, sa souffrance est montrée à grands renforts de projections (en gros plan) d’un sang rouge vif, éclaboussant son adversaire à chaque coup de maillet sur le pieu qu’il lui enfonce dans le cœur…


Le Cauchemar de Dracula (Dracula, 1958) de Terrence Fisher ouvre la brèche d’une nouvelle ère en marquant d’une manière éblouissante le retour du vampirisme, insérant autant de nouvelles couleurs que de connotations psychologiques, sociales et érotiques dans le cinéma fantastique. Fisher, réalisateur attitré de la Hammer, a triomphé l’année précédente avec Frankenstein s'est échappé (The Curse of Frankenstein) dans lequel jouent déjà Cushing et Lee, respectivement le Baron Frankenstein et sa créature, mais c’est avec Le Cauchemar de Dracula que les deux acteurs deviendront mondialement célèbres. 


Contrairement à ce que laisse supposer le titre, la suite Les Maîtresses de Dracula (The Brides of Dracula, 1960) n’est plus centrée sur le comte après la décision de Christopher Lee de ne pas y apparaître (par crainte comme son homologue Lugosi en son temps d’être cantonné à ce rôle toute sa vie). En revanche Peter Cushing est toujours de la partie dans le rôle du docteur Van Helsing, et affronte ici un des cousins de Dracula, le baron Meinster flanqué de sa mère abusive, qui périra douloureusement en se retrouvant face aux ailes d’un moulin formant une croix géante.


Christopher Lee sera de retour dans le rôle-titre, sur insistance des fans, à l’occasion du dernier film de cette trilogie réalisée par Terence Fisher, Dracula, prince des ténèbres (Dracula: Prince of Darkness, 1966), cette fois sans Peter Cushing. En dehors d’introduire le personnage (présent dans le roman de Stoker) du serviteur simple d’esprit qui aide le comte, et de quelques scènes sanguinolentes qui ont fait le succès de la Hammer (la résurrection du monstre se fait bien évidemment par le sang, celui d’un homme pendu par les pieds et égorgé au-dessus du cercueil de Dracula, et la mort de Helen Kent, alias Barbara Shelley, par un pieu enfoncé dans la poitrine en gros plan), le film n’apporte pas grand-chose à ses prédécesseurs…


À la même période en dehors des studios de la Hammer, d’autres productions voient le jour en Angleterre. « Chaque fois que nous avions assisté (avec son coscénariste Gérard Brach) à la projection d'un film d’horreur, à Paris, nous avons constaté que le public riait aux larmes. Pourquoi ne pas réaliser un film dont le comique serait volontaire cette fois (Roman Polanski, extrait de son autobiographie Roman) ? »
  C’est ainsi qu’est née l’histoire des « intrépides tueurs de vampires » selon la traduction du titre original du Bal des vampires (The Fearless Vampire Killers, 1967, ou plus exactement The Fearless Vampire Killers or Pardon Me, But Your Teeth Are in My Neck – littéralement « Les intrépides tueurs de vampires ou pardonnez-moi, mais vos dents sont plantées dans mon cou » car la mode est aux titres longs). 
Produit par la MGM, firme américaine mais dont une partie est implantée en Angleterre, tourné entre les Alpes italiennes et les studios Pinewood, le génial film-culte de Polanski s’inspire de la globalité des films produits par la Hammer, et plus particulièrement Le Cauchemar de Dracula, Les Maîtresses de Dracula (Herbert, le fils du comte Von Krolock, ressemble beaucoup au baron Meinster) et Le Baiser du vampire (The Kiss of the Vampire de Don Sharp, 1963, notamment pour sa scène du bal). Mais Le Bal des vampires se réfère également à des œuvres beaucoup plus classiques, et il semble évident que le look einsteinesque du professeur Abronsius a été calqué sur l’apparence du mystérieux docteur du Vampyr de Dreyer. 
 

Terrence Fisher laisse le flambeau à d’autres metteurs en scène, alors que le genre marque un évident déclin que scénaristes et cinéastes tentent de compenser par une surenchère de sang et de filles dénudées. Christopher Lee revient, sans grande conviction, incarner le prince des non-morts, d’abord dans Dracula et les Femmes (Dracula Has Risen from the Grave, 1968) de Freddie Francis, dans lequel le Prince des Carpates s’arrache lui-même le pieu qu’un des héros (Barry Andrews, sosie de Roger Daltrey des Who) lui a enfoncé dans le cœur, avant de finir empalé sur une croix.
Dans Une Messe pour Dracula (Taste the Blood of Dracula, 1969) de Peter Sasdy, le comte a bien failli ne pas apparaître malgré son titre (comme pour Les Maîtresses de Dracula), après le refus de Christopher Lee de reprendre son rôle. L’acteur souhaiterait tourner dans un film proche du roman de Stoker, et non plus dans cette saga qui n’en est que librement inspirée. Il a finalement accepté sous la pression du marché américain qui réclame sa présence, et a été ajouté au scénario à la dernière minute, d’où l’arrivée tardive du personnage dans le récit.
Les Cicatrices de Dracula (Scars of Dracula, 1970), de Roy Ward Baker, éloigne l’histoire du Londres victorien et de la chronologie des précédents opus, marquant un retour du châtelain aristocrate en terres slaves, rampant comme il se doit sur les murs de sa forteresse tel un reptile.


Le souhait de Christopher Lee d’incarner le comte dans une adaptation plus fidèle au livre de Stoker est exaucé grâce à Jesús Franco, le cinéaste qui abuse des zooms, et à ses Nuits de Dracula (Nachts, wenn Dracula erwacht). Le film sort en 1970, soit en même temps que la production de la Hammer Les Cicatrices de Dracula (et au même moment en France qu’Une messe pour Dracula). Malgré la volonté de rapprochement avec la singularité du roman, notamment dans l’aspect physique du personnage (ici il porte des moustaches et n’a pas de cape), et bien qu’il ne s’agisse pas d’une production du studio britannique, l’affichage promotionnel international tente de le vendre en le rapprochant d’un film de la Hammer. Le faible budget contraint Franco à prendre tout de même de nombreuses libertés, et des raccourcis scénaristiques au fur et à mesure que l’histoire progresse, rendant le résultat inégal, longuet et pas passionnant.

La déchéance du mythe amorcée avec les dernières productions Hammer se perpétue à l’aube des années 70, avec d’abord la tentative un peu bizarre de Comtesse Dracula (Countess Dracula, 1971) de Peter Sasdy, qui reprend en fait l’histoire de la comtesse Erzsébet Báthory (rebaptisée Elizabeth Nadasdy et interprétée par Ingrid Pitt), à laquelle il est préférable de se tourner vers la relecture modernisée par le belge Harry Kümel sortie la même année : l’insolite Les Lèvres rouges, avec Delphine Seyrig (L’Année dernière à Marienbad, Baisers volés, Peau d'âne, Le Charme discret de la bourgeoisie) dans le rôle de la comtesse, et la musique à la fois pop, expérimentale et entêtante de notre Morricone à nous, François de Roubaix.
 

Toujours en 1971, Les Sévices de Dracula (Twins of Evil) de John Hough (par ailleurs un film où Dracula n’apparaît absolument pas) est le dernier volet – mais le seul à être curieusement distribué en France – d’une trilogie sur la comtesse Mircalla Karnstein (le personnage de Carmilla de Le Fanu, elle-même inspirée de Báthory). 

 
Il succède ainsi à The Vampire Lovers (1970) de Roy Ward Baker et Lust For a Vampire (1971) de Jimmy Sangster. Dans un contexte où la libération sexuelle a modifié une société autrefois frustrée par la monogamie forcée, cette trilogie Karnstein marque la première incursion de la Hammer dans un érotisme de moins en moins suggestif, avec nudité complète et scènes saphiques explicitement montrées. 
 
Ce troisième volet rehausse un peu le niveau des productions Hammer, même si les thèmes ne sont guère renouvelés. Peter Cushing interprète le cruel bigot Gustav Weil, membre d’une secte liée à l’Inquisition que le puritanisme pousse parfois à des jugements hâtifs, brûlant sur le bûcher des innocentes aux mœurs légères qu’il suspecte de sorcellerie. Il recueille ses deux nièces orphelines, Maria et Frieda, interprétées par les playmates anglaises Mary et Madeleine Collinson qui, comme le veut la tradition, passeront la majeure partie du film nues sous leurs nuisettes transparentes. Frieda est peu à peu fascinée par un voisin, le comte Karnstein, aristocrate libertin et démoniaque qui, au cours d’une cérémonie sataniste, va ramener à la vie sa descendante, Mircalla Karnstein bien sûr… 


Le Cirque des vampires (Vampire Circus, 1972) de Robert Young, flop au box-office et pour lequel le réalisateur a, faute de budget, dû monter le film sans avoir pu mettre en boîte tout le scénario, réserve toutefois son lot de violence graphique et d’érotisme assez inédit, notamment une chorégraphie inoubliable (et osée) entre un dompteur et une femme féline entièrement nue sous son body-paint qui ne couvre pas grand-chose. Les cinéphiles reconnaitront dans le casting le jeune John Moulder-Brown, l’adolescent de Deep End de Jerzy Skolimowski sorti deux ans avant, et parmi la galerie de freaks le géant David Prowse, futur Dark Vador.


Christopher Lee déteste les films et n’accepte de les tourner que par amitié pour les producteurs endettés. C’est ainsi qu’il se retrouve dans deux suites se voulant moderniser le mythe : Dracula 73 (Dracula A.D. 1972, 1972) et Dracula vit toujours à Londres (The Satanic Rites of Dracula, 1973), toutes deux signées du réalisateur canadien Alan Gibson. Ressuscité par des jeunes hippies fans de pop-rock et de messes noires, le comte se retrouve pourchassé cette fois par le descendant de Van Helsing, de nouveau interprété par Peter Cushing (reformant ainsi le fameux duo), Lorrimer Van Hesling, et sa fille Jessica. On notera surtout dans le premier l’apparition, parmi les victimes du comte, de la plus somptueuse des habituées des séries B (voire Z), la « cover-girl » Caroline Munro.


D’autres productions anglaises hors Hammer mettent en scène les démoniaques suceurs de sang, soit dans la parodie comme avec le dispensable Vampira, alias Les Temps sont durs pour Dracula (1974) avec David Niven, soit en allant beaucoup plus loin dans l’érotisme et plans sanglants avec Vampyres (1973) du cinéaste espagnol José Ramón Larraz (crédité Joseph Larraz). Marianne Morris et la playmate Anulka (miss mai 73) incarnent deux vampiresses lesbiennes, dont l’une fait de l’auto-stop pour attirer les bons samaritains dans leur manoir et en faire les victimes de leur appétit vorace de sexe et de sang. 


En 1977, la BBC 2 diffuse Count Dracula, un téléfilm de Philip Saville en deux parties qui s’avèrera alors la plus fidèle retranscription du roman de Stoker jamais réalisée. Le comte vampire retrouve enfin un peu d’élégance et de charme grâce au très classe Louis Jourdan dans le rôle-titre, mais l’ensemble aujourd’hui désuet et d’une théâtralité timide peine à captiver.


Suite à l’échec critique et public de Capitaine Kronos, tueur de vampires (Captain Kronos – Vampire Hunter, 1974), premier volet d’une série de films mettant en scène le dit-capitaine affrontant Dracula ou même la créature de Frankenstein (série qui ne verra finalement jamais le jour), la Hammer est en pleine déchéance. Elle coproduit avec la société hongkongaise Shaw Brothers, spécialisée dans les films de kung-fu, Les Sept vampires d’or (The Legend of the 7 Golden Vampires, 1974) de Roy Ward Baker (officiellement) et Chang Cheh (principalement). Notre infatigable tueur de vampires préféré, Peter Cushing revient pour la dernière fois dans le rôle de Van Helsing, allant dans la Chine du début du XXe siècle affronter un groupe de vampires disciples de Dracula et adeptes de Kung Fu. Tout un programme. Si cette œuvre ne restera pas dans les annales du cinéma, elle marque cependant un moment majeur de la Hammer : il s’agit de son dernier film de vampires. Dracula, comme d’autres monstres tels que la créature de Frankenstein ou le loup-garou, aura contribué à faire les grandes heures de la Hammer dont la production reste culte encore aujourd’hui…


Après avoir pris son envol grâce à la compagnie britannique, la menace vampirique va s’exporter dans le monde entier. Les Italiens, pour commencer, spécialistes de la récupération des succès du cinéma qu’ils s’amusent à détourner ou moderniser, du western spaghetti aux thrillers dits gialli, se sont naturellement tournés vers le mythe du suceur de sang. Deux films importants, bien qu’imparfaits, vont lancer les hostilités. C’est d’abord Les Vampires (I Vampiri, 1956), officiellement de Riccardo Freda. Mais le réalisateur a jeté l’éponge au bout de vingt jours de tournage et se fait remplacer par son chef opérateur, un certain Mario Bava (qui signe également les effets visuels sans en être crédité). 


Le second, Le Masque du Démon (La Maschera del demonio, 1960), est signé du même Mario Bava, et va mêler vampirisme et sorcellerie (le terme « vampire » n’y est d’ailleurs jamais prononcé malgré l’évidence). Sous une somptueuse photographie en noir et blanc, le film lancera la carrière de la reine des films d’épouvante Barbara Steele. Les films qui suivront, sitôt vus sitôt oubliés, feront pâle figure et n’atteindront pas leur cachet baroque et vénéneux. Christopher Lee himself a vu de la lumière et fait un petit détour par là, apparaissant en comte Von Karnstein dans La Crypte du Vampire (La Cripta e l'Incubo, 1962), nouvelle variation sur le Carmilla de Le Fanu, mais aussi dans des nanars comme en 1959, suite au succès du Cauchemar de Dracula, où il apparaît dans Les temps sont durs pour les vampires (Tempi duri per i vampiri). 
 
Tourné dans la Villa Parisi près de Rome, Du Sang pour Dracula (1974), aussi appelé Andy Warhol’s Dracula, est généralement attribué à Paul Morissey, ami et collaborateur du célèbre artiste. Mais il est aussi signé par Anthony Dawson, alias Antonio Margheriti, grand spécialiste italien de série B et de fantastique. Interprété par Udo Kier en comte Dracula, Vittorio De Sica, et aussi Roman Polanski et son coscénariste Gérard Brach (qui apparaissent lors d’une partie de jeu d’imitations que Polanski réutilisera plus tard dans Lunes de fiel), le film est une tragi-comédie à la fois drôle et gore (le film écope d’abord d’un X aux États-Unis et a dû être coupé) nous montrant un Dracula recherchant désespérément du sang virginal en Italie. Abusé par ses conquêtes, pas vierges pour un sou, et passant son temps à vomir leur sang impur, le malheureux finira découpé en morceau et empalé par un jardinier communiste et obsédé sexuel joué par Joe Dallesandro. 
 

Autres spécialistes de la récupération en tout genre, le cinéma asiatique va lui-même inviter le non-mort notamment dans quelques pompages éhontés de la Hammer, comme avec une trilogie vampirique produite par la Tōhō et réalisée par Michio Yamamoto, comptant The Vampire Doll ou Fear of the Ghost House: Bloodsucking Doll (Yûrei yashiki no kyôfu: Chi wo sû ningyô, 1970), Le Lac de Dracula (Noroi no yakata: Chi o suu me, 1971) et Evil of Dracula (Chi o suu bara, 1974). Plus intéressant, les adaptations de célèbres mangas en « anime » tels que Vampire Hunter D : Chasseur de vampires (Banpaia hantâ D, 1985) de Toyoo Ashida, et sa suite Vampire Hunter D : Bloodlust (Banpaia hantâ D, 2000) de Yoshiaki Kawajiri, en dépit d’intrigues dérisoires, offriront quelque chose de plus réjouissant à se mettre sous la dent. La même année, Blood: The Last Vampire (2000) de Hiroyuki Kitakubo, mélange 2D et 3D et connaîtra en 2009, le temps d’une coproduction internationale, une abominable version « live » du même nom réalisée par le français Chris Nahon.

La France justement, de tradition rationaliste, est peu encline à accepter des histoires fantastiques sur son territoire. La plupart des tentatives se soldent généralement par un fiasco au box-office. En dépit d’un passé (pré-Nouvelle Vague) dont nous n’avons pas à rougir en matière surréaliste (Méliès, Franju, Cocteau), notre pays n’a été que peu touché par la vague vampirique, à part dans des œuvres à vague consonance poético-érotique comme les films de Jean Rollin, spécialiste de la série B expérimentale à la française, du style Le Viol du Vampire (1968), La Vampire nue (1970, de loin son plus réussi esthétiquement), Le Frisson des Vampires (1971), Requiem Pour un Vampire (1971), Les Lèvres de sang (1974, ressorti en 1975 dans une version pornographique intitulée Suce-moi, vampire) qui bénéficie d’une splendide affiche, Fascination (1979) ou encore bien des années plus tard Les Deux Orphelines vampires (1997). 


Il serait toutefois injuste de penser que toutes les œuvres françaises soient inintéressantes voire ratées. Ce n’est par exemple pas le cas de Traitement de choc (1973) d’Alain Jessua, avec Alain Delon et Annie Girardot, une curiosité restée célèbre pour sa scène de baignade montrant les deux stars du film complètement dénudées, et qui aborde le thème du vampirisme de façon détournée.


Et bien sûr, il y a les comédies franchouillardes débiles, un néant cinématographique dans lequel de pétrifiants nanars foireux se perdent et ne demandent surtout pas à être retrouvés. C’est le cas du méconnu Tendre Dracula (1974), sorti également sous le titre La Grande trouille, qui avouons-le colle mieux à cette chose dans laquelle Alida Valli, actrice principale du Troisième homme de Carol Reed, de Senso de Visconti ou encore des Yeux sans visage de Franju quand même, et Peter Cushing, doublé en VF par Jean Rochefort, donnent respectivement la réplique à Bernard Menez et la fessée à Miou Miou. 
Christopher Lee accepte à son tour de rendosser sa cape noire et rouge le temps du moins méconnu Dracula père et fils (1976) d’Édouard Molinaro, où il est accompagné de son rejeton du titre, interprété par le même Bernard Menez. Dans Les Charlots contre Dracula (1980), les charlots ont au moins le mérite de ne pas être allés chercher une vedette souhaitant cachetonner.


Côté ibérique, en dehors de quelques approches plus ou moins érotiques/pornos qu’il serait sans intérêt de lister, relevons tout de même une œuvre relativement célèbre du déjà cité Jesús Franco, Vampyros Lesbos (1970), avec une des dernières apparitions de Soledad Miranda alors égérie et compagne du cinéaste (elle mourra dans un accident de voiture la même année). Par la suite, le réalisateur continuera à sillonner les routes du vampirisme à travers des films érotiques vaguement horrifiques (ou le contraire) comme Dracula prisonnier de Frankenstein également intitulé Les Plaisirs de la nuit (Drácula contra Frankenstein, 1972) ou La Fille de Dracula (A Filha de Dracula, 1972), avant de finir par alterner entre productions de série Z fauchées et cinéma 100% cochon, dans lesquels ce sera au tour de sa nouvelle égérie-compagne, Lina Romay, d’être l’héroïne filmée cette fois sous tous les angles.


Le mythe s’est répandu jusqu’en Amérique latine, où le justicier catcheur El Santo « el Enmascarado de Plata » rétame la gueule de quelques vampires superficiels dans le nanar Santo vs. las mujeres vampiro (1962) d’Alfonso Corona Blake, sorti en France sous le titre Superman contre les femmes vampires (car oui, en français Santo devient Superman), puis dans le méga-nanar Santo et le Trésor de Dracula (Santo en el tesoro de Drácula, 1968) de René Cardona.
Plus au Nord, les États-Unis des années 70 ne seront pas spécialement marqués par des œuvres franchement bouleversantes sur le sujet vampirique. Le cinéma s’apprête à traverser une vague hippie/psychédélique, comme le prouve le navet expérimental devenu culte The Velvet Vampire (1971), produit par Roger Corman et réalisé par Stephanie Rothman, dans lequel une vampiresse nommée Diane Le Fanu (cherchez le clin d’œil) ne craint pas la lumière du jour et parcourt en buggy les dunes californiennes de Joshua Tree.

Les années 70 marquent aussi l’ère de la Blaxploitation, et tous les genres cinématographiques sont recyclés dans une série de films stéréotypés. Visuellement cheaps, souvent violents, ils cherchent à revaloriser la communauté afro-américaine en montrant des héros noirs sûrs d’eux, bottant les fesses de flics blancs corrompus et couchant avec les filles blanches. Sur des musiques emblématiques signées Isaac Hayes ou Curtis Mayfield, plus cools que les films, les intrigues reprennent les ficelles du cinéma policier, comique, d’espionnage voire du western ou du péplum. Naturellement, le courant s’est aussi porté sur une relecture des succès du cinéma d’horreur. 
  

Dans Blacula, le vampire noir (Blacula, 1972) de William Crain, Mamuwalde, un prince africain autrefois mordu par un sinistre comte esclavagiste nommé Dracula, est réveillé par erreur en 1972, et devient un vampire black justicier, s’attaquant aux trafiquants de drogue et cherchant à retrouver sa chérie réincarnée dans la peau d’une sister du Bronx. 
Le film connaît une suite réalisée en 1973, Scream Blacula Scream par Bob Kelljan, avec une des plus célèbres figures de la Blaxploitation, la future Jackie Brown Pam Grier en apprentie prêtresse vaudou. Aidée de son petit ami, un policier amateur d’occultisme, elle part affronter le retour de Blacula, qu’elle parviendra à anéantir en plantant des aiguilles dans une poupée vaudou à son effigie. 
 

Aucun de ces deux films n’est indispensable pour une culture cinéphile, mais les mélomanes apprécieront les bandes originales funky / soul signées Gene Page pour le premier et Bill Marx pour le second, certes datées mais nettement plus intéressantes…

Après les maîtresses, les cousins-cousines et autres rejetons de Dracula, les producteurs américains en quête d’originalité se sont tournés vers un successeur inattendu : Zoltan, le chien sanglant de Dracula (Dracula’s Dog, 1977), parce que pourquoi pas. Parti à la recherche de son maître, le canidé vampire de Dracula dort lui aussi dans des cercueils et attaque à la nuit tombée, mordant les humains mais aussi d’autres chiens… Sortis à une décennie d’intervalle, des films tels que Dracula ce vieux cochon (Dracula, The Dirty Old Man, 1969) ou Le Vampire de ces dames (Love at First Bite, 1979), aux titres éloquents, continuent d’enfoncer le clou dans le ringardisme généralisé de la production vampirique américaine.



Il faut attendre 1977 pour commencer à retrouver un peu de sérieux, et de voir poindre aux États-Unis les premières œuvres intéressantes sur le sujet – bien que non dénuées de défauts. Il y a d’abord le surprenant Martin (1977) de George Romero, dans lequel un jeune homme obsédé par le sang croit être un vampire, endormant, violant et entaillant les poignées ou la gorge de ses victimes avec un rasoir ; puis le Dracula (1979) de John Badham, où le mythe retrouve enfin une adaptation digne de ce nom aux States. 
 
Badham sort du succès de son second film, La Fièvre du samedi soir (Saturday Night Fever, 1977) et bénéficie de gros moyens quand il se lance dans le projet, s’entourant de remarquables talents : Frank Langella dans le rôle du sinistre comte, le shakespearien Laurence Olivier pour le professeur Van Helsing et Donald Pleasence en docteur Seward, sans oublier Gil Taylor aux images (Docteur Folamour, Frenzy, La Malédiction, le Macbeth de Polanski ou le premier Guerre des étoiles) et John Williams à la musique. Bien qu’il respecte l’œuvre de Stoker à quelques libertés-près (Lucy devient la fille du docteur Seward, Jonathan Harker est son fiancé, tandis que Mina est la fille de Van Helsing et devient une vampiresse), il s’agit avant tout d’une adaptation de la pièce d’Hamilton Deane, rejouée sur les planches new-yorkaises en 1977 avec déjà Langella dans le rôle-titre. Badham reprend l’imagerie gothique de la Hammer en y ajoutant des effets visuels étonnants (même s’ils paraissent aujourd’hui assez datés), comme la transformation du comte en loup, son arrivée dans la chambre de Mina en rampant sur les murs, ou la scène d’amour entre Lucy et Dracula. 



Dans l’adaptation télévisuelle du roman de Stephen King Les Vampires de Salem (Salem’s Lot, 1979) par le célèbre réalisateur du Massacre à la tronçonneuse Tobe Hooper, le look effrayant de la créature rend directement hommage à l'apparence du comte Orlok dans le Nosferatu de Murnau. L’écrivain Ben Mears (l’erreur de casting David Soul, alias Hutch dans Starsky & Hutch) quitte New York pour retourner dans la petite ville de Jerusalem’s Lot, dit Salem, afin d’écrire un livre sur une maison isolée en haut d’une colline qu’il croit hantée. Aidé par une jeune fille du coin qui devient sa petite amie, Susan (Bonnie Bedelia, future madame Holly Gennero-McClane dans Piège de cristal), il découvre peu à peu que son nouveau propriétaire, Richard Straker (James Mason, excellent bien sûr), est le fidèle serviteur d’un maître vampire. Pendant ce temps, la ville est victime d’une curieuse épidémie mortelle qui se répand rapidement… Sorte de variation moderne du Dracula de Stoker où Salem remplace Londres, ce téléfilm en deux épisodes manque sérieusement de mordant pour séduire sur toute sa longueur. Il est d’ailleurs sorti dans les salles françaises dans un montage tronquant considérablement les 3h que totalisent les deux épisodes, les rabaissant en un film d’1h47. 
Larry Cohen signera en 1987 une suite cinématographique, Les Enfants de Salem (A Return to Salem’s Lot) avec Samuel Fuller, et plus tard encore Mikael Salomon en réalisera un remake télévisuel toujours au format de deux épisodes, Salem (Salem’s Lot, 2004), avec Rob Lowe. Quant à Tobe Hooper, il reviendra vers le thème vampirique de façon détournée cinq ans plus tard avec un film de science-fiction plus ou moins érotique, Lifeforce, adaptation d’un roman intitulé Space Vampires, dans lequel Mathilda May incarne une extra-terrestre sexy et intégralement nue quasiment jusqu’à la fin du film, « vampirisant » d’abord les membres d’équipage d’un vaisseau spatial qui, pour survivre, doivent à leur tour s’attaquer aux êtres humains une fois revenus sur terre. Réservé surtout aux fans de Mathilda May. 

 

Le véritable envol en Amérique va débuter dans les années 80, où après les hommages désuets et parenthèses volontairement rétro, le vampire prendra corps dans des productions nettement plus créatives qui commenceront, enfin, à moderniser le mythe.


Dans le New York des Prédateurs (The Hunger, 1983), le couple de vampires spleenétiques, formé par Catherine Deneuve et David Bowie, trouve ses victimes en fréquentant les night-clubs branchés où le groupe Bauhaus joue son classique Bela Lugosi’s Dead. Dans ce premier long-métrage de Tony Scott devenu film-phare du mouvement gothique, les vampires mènent une vie luxueuse et oisive dans un immeuble sublime de Manhattan, se préservant des atteintes du temps en se nourrissant de sang humain. Dénués des fameuses canines hypertrophiées, ils saignent leurs victimes à l’aide d’un couteau-pendentif en forme de clé d’Ânkh porté autour du cou.
 
Le petit frère de Ridley s’offre le luxe d’un film lent, à l’intrigue dilatée, apportant déjà un soin attentif à une esthétique parfois outrancière, qui peut repousser certains spectateurs. Deneuve se balade dans des pièces vides, striées par l’ombre des lattes des stores vénitiens, où les rideaux volent au vent et où les colombes blanches sont filmées au ralenti.
La contamination par le sang lors d’une scène d’amour saphique où, par le biais d’une morsure, Miriam (Deneuve) transmet son virus à Sarah (Susan Sarandon), ainsi que les effets de dépérissement rapide subis par John (Bowie), nous distinguerons aisément les allusions symboliques au Sida et autres maladies épidémiques de notre société contemporaine. 
 
Notons l’importance des choix musicaux contribuant à l’envoûtement général. Le Trio pour piano et cordes n°2 de Schubert, Le Gibet de Ravel ou un extrait de l’opéra de Delibes Lakmé, évoquent tous le passé lointain de nos protagonistes, alternant avec l’étrange musique synthétique de Michel Rubini et Denny Jaeger ou le punk-rock assourdissant du Funtime d’Iggy Pop et… David Bowie, lors de scènes d’attaques vampiriques. Malgré ses effets outranciers, Les Prédateurs opère toujours un charme maléfique, renouvelant le genre et demeurant selon moi le meilleur (et le plus beau) film de vampires des années 80.
  

Dans Vampire, vous avez dit vampire ? (Fright Night, 1985) de Tom Holland, Charlie, ado passionné par les films de série B d’horreur et vivant seul avec sa mère (dans une banlieue américaine typique très présente dans les productions Spielberg de la même époque), s’aperçoit que son nouveau voisin est un vampire. Aidé par sa petite amie et de Peter Vincent, la vedette-même de son show TV préféré, il se met en tête de le prouver et de le détruire. Cette comédie horrifique assez agréable, sans être originale, connaîtra une suite, Vampire, vous avez dit vampire ? 2 (Fright Night 2, 1988) et un remake du même nom en 2011 avec Anton Yelchin et Colin Farrell.
 
 
Après Bowie, c’est au tour de son pendant féminin, Grace Jones, de prendre en 1986 le rôle d’une vampiresse stripteaseuse dans un club tenu par des vampires (idée que reprendront plus tard Robert Rodriguez et Quentin Tarantino dans Une Nuit en enfer), pour une comédie horrifique sans grand intérêt, Vamp. Car oui, la période est aux comédies fantastiques. C’est ainsi que Jim Carrey se fait connaître Outre-Atlantique avec Vampire Forever (Once Bitten, 1985), film passé complètement inaperçu chez nous avant de finalement sortir dix ans plus tard (au moment du succès de The Mask), et que Kiefer Sutherland trouve un de ses premiers rôles iconiques dans Génération perdue (The Lost Boys, 1987) de Joel Schumacher. Chef d’un gang de vampires punks californiens dans lequel le mauvais goût vestimentaire est de mise (crête platinée et vêtements de cuir), il chevauche son Harley Davidson en compagnie de ses amis bikers pour de longues et sanglantes virées nocturnes. 


Le film réunit un casting proche du Brat Pack (ce groupe de jeunes acteurs des années 80 dont certains ont travaillé sous la direction de Joel Schumacher, comptant parmi ses membres Emilio Estevez, Demi Moore, Andrew McCarthy ou James Spader entre autres). Mais seulement deux de ses figures les plus connues, Molly Ringwald et Robe Lowe, apparaissent en clin l’œil dans des posters de la chambre de Sam (Corey Haim), le jeune héros fan de comics et de fringues disproportionnés, qui découvre que son grand frère se transforme en vampire. Outre les coupes de cheveux et looks navrants, démontrant que son réalisateur n’a pas attendu ses versions de Batman pour tomber dans le grotesque visuel, un seul bémol impardonnable est à souligner : les musiques à la sauce rock FM, malgré une reprise de l’excellente People Are Strange des Doors par Echo & the Bunnymen.


La même année sort le sublime Aux frontières de l’aube (Near Dark) de Kathryn Bigelow. En se faisant mordre par la belle Mae, un jeune fermier d’Oklahoma rejoint son groupe de vampires nomades (dont Bill Paxton, Lance Henriksen et Jenette Goldstein, soit une partie du casting d’Aliens de James Cameron, compagnon de Bigelow à l’époque). Dormant le jour dans des caravanes soigneusement calfeutrées ou des motels miteux, la nuit ils provoquent des tueries, dont un massacre dans un bar pour forcer le nouveau venu à se nourrir. Avec un rythme volontairement lent auquel participe l’envoutante musique synthétique de Tangerine Dream, le film est épuré, plus proche du road movie ou du western, et débarrassé des codes et clichés à base de crucifix, gousses d’ail, cercueil ou eau bénite.


Dans Embrasse-moi, vampire (Vampire’s Kiss) sorti en 1989, Nicolas Coppola (neveu de), alias Nicolas Cage, est persuadé d’être un non-mort suceur de sang. Le film n’a rien de honteux, si ce n’est son acteur aux chevelures variées dont l’hystérie peut faire rire ou irriter. Cage entame en effet une longue période faite d’interprétations survoltées et délirantes, offrant beaucoup de séquences anthologiques notamment dans ce film, qui deviendront plus tard d’incontournables « mèmes Internet » et rendront ses œuvres impossibles à suivre sérieusement. L’année précédente, le frère de Cage, Christopher Coppola, a lui-même réalisé un navet vampirique, Dracula’s Widow avec Silvia Kristel (la seule et unique Emmanuelle de la saga érotique du même nom) dans le rôle de la veuve du comte transylvanien, dernière de son espèce depuis que Van Helsing a massacré tous les autres vampires.


C’est à croire qu’il voulait gommer cette affligeante trace cinématographique de ses neveux lorsque, trois ans plus tard, tonton va venir remettre un peu d’ordre dans tout ça et imposer le véritable retour en grâce du Prince des Ténèbres…


En 1992, Francis Ford Coppola plonge dans les sources historiques avec sa version de Bram Stoker’s Dracula, énième adaptation éponyme du roman de Stoker mais qui s’avèrera définitive. Le prologue relie le personnage fictif au personnage historique. Le véritable prince Vlad de Valachie dit Țepeș (« l’empaleur ») ou Drăculea (« le fils du dragon »), bien qu’il n’ait jamais été une base majeure du livre dont il n’a servi que de prête-nom, est mis en scène dans son combat contre les soldats de l’empire Ottoman, décrit comme le sadique de la vraie histoire : un bon et fervent Catholique repoussant les Turcs par son courage et sa cruauté. Mais surtout Coppola ajoute une explication sur les origines du vampirisme qui ne figure pas dans le roman. Dans la chapelle de son château, Vlad Dracul (Gary Oldman), en proie à une violente colère après avoir perdu sa bien aimée Elizabeth (Winona Ryder), renie Dieu et plante son épée dans un crucifix, provoquant un jaillissement de sang depuis la croix, dans la cire des bougies ou dans les larmes des statues chrétiennes. 


Visuellement splendide, interprété par un casting de stars (dont Gary Oldman, Winona Ryder, Anthony Hopkins ou un Tom Waits excellent de dinguerie dans le rôle de Renfield) et accompagné par la magnifique musique de Wojciech Kilar, le film pille de façon ludique les multiples versions avouées ou inavouées du roman au cinéma, retranscrivant la même atmosphère surannée via la nostalgie des décors en studio, le maquillage de Gary Oldman et les effets spéciaux artisanaux à l’ancienne. Et à travers cette multiplicité des références visuelles, l’utilisation des filtres, le choix de maquettes et trucages démodés comme le matte-painting, les jeux d’ombres et lumières, les effets d’optique à la Méliès et effets de « vieux film », ou bien sûr le rappel de l’invention du cinématographe avec la scène des premières projections publiques et spectacles en ombres chinoises, c’est bien sûr à l’ensemble du 7e Art que Francis Ford Coppola rend hommage. 


Dans Innocent Blood (1992), John Landis s’amuse à mélanger horreur et comédie noire comme il le faisait avec Le Loup-garou de Londres (An American Werewolf in London, 1981), avec cependant beaucoup moins d’inspiration. La française Anne Parillaud y incarne une jeune vampiresse vivant à Pittsburgh, apparaît dès sa première scène en nu intégral face à ses fenêtres donnant sur la ville, et se nourrit exclusivement du sang des membres de la Mafia locale, pour laquelle Robert Loggia ou Chazz Palminteri ramènent leurs éternelles trognes de truands. Le film fourmille de caméos dont le cinéaste a le secret, toujours assez savoureux, notamment des réalisateurs Dario Argento, Sam Raimi, Michael Ritchie ou de l’habitué de Landis, Frank Oz, mais également de la « scream queen » Linnea Quigley du Retour des morts-vivants (Return of the Living Dead) dans le genre de scènes hurlantes qui l’ont rendue célèbre. Nous remarquerons aussi de nombreuses références cinéphiles, notamment par le biais de téléviseurs diffusant la fin du Cauchemar de Dracula ou la scène d’apparition d’Alfred Hitchcock dans L’Inconnu du Nord Express
 

Toujours en 1992, un teen-movie d’horreur parodique mais à l’humour gênant raconte les aventures de Buffy, pom-pom-girl blonde, populaire dans son lycée, aimant les leggings roses et faire du shopping avec ses copines poufs (dont la jeune Hilary Swank). Embêtée dès lors qu’elle se trouve à proximité d’un vampire, car ça provoque chez elle des règles soudaines et douloureuses l’avertissant du danger, Buffy est choisie par le destin pour combattre un maître-vampire, Lothos, joué par un Rutger Hauer en pleine traversée du désert. Buffy, tueuse de vampires (Buffy the Vampire Slayer) est un film aussi médiocre que mon petit résumé peut laisser imaginer, et très méconnu par rapport à la série TV culte qui en découlera cinq ans plus tard avec Sarah Michelle Gellar et Alyson Hannigan, Buffy contre les vampires, grand classique de la télévision des années 90. 
 

Entretien avec un vampire (Interview With the Vampire, 1994), réalisé par Neil Jordan et adapté du best-seller d’Ann Rice par elle-même, revient aux sources de façon réussie et somptueuse. Le cinéaste irlandais bénéficie d’un budget très confortable et d’un casting de jeunes stars montantes comme Tom Cruise, Brad Pitt, Christian Slater et certaines têtes encore inconnues du grand public comme Antonio Banderas ou la très jeune Kirsten Dunst. En revanche, Rice et Jordan ont beaucoup élagué dans le background des héros, rendant les personnages relativement creux, atténuant la complexité de leur personnalité. Lestat et Louis, les vampires du film, partagent des sentiments humains comme le Dracula de Coppola. C’est le début de l’humanisation du vampire, l’éloignant de son rôle de monstre criminel sans état d’âme, et qui sera un des critères du vampire à partir des années 90 (trouvant son apothéose avec le gentil romantisme naïf de l’insignifiante saga Twilight). Visuellement envoûtant, la réussite de ce film tient à la fois dans les effets spéciaux discrets, prothèses et autres maquillages réalisés par un des maîtres du genre, Stan Winston, mais aussi et surtout dans sa reconstitution de la Nouvelle Orléans du XVIIIe ou du Paris de la Belle Époque, avec les fabuleux décors de Dante Ferretti (chef décorateur de nombreux films signés Fellini, Scorsese ou Ettore Scola).
 

L’année suivante, celle du dernier film de Mel Brooks, Dracula mort et heureux de l’être (Dracula: Dead and Loving It, 1995), parodie des productions Hammer et des adaptations avec Bela Lugosi, sort un film tout à différent, fauché et quasi-expérimental, The Addiction de l’imprévisible (et inégal) Abel Ferrara. Filmé en noir et blanc et tourné en seulement vingt jours, il aborde le vampirisme d’un point de vue plus social et politique, centré sur les errances de Kathleen (Lili Taylor), étudiante new-yorkaise en philosophie, mordue dans une ruelle par une femme vampire. Développant peu à peu les symptômes, elle devient vampire à son tour et sème la mort sur son passage dans un décor citadin et décadent.

Alors qu’il vient de connaître peu de temps auparavant une consécration planétaire avec le succès de Pulp Fiction (1994), Quentin Tarantino reprend un de ses scripts écrits à l’époque où il travaillait encore dans un vidéoclub, pour en laisser la réalisation à son grand ami, Robert Rodriguez.  
 
Une Nuit en enfer (From Dusk Till Dawn) démarre comme un road movie de gangsters dans lequel les frères Gecko (George Clooney et Tarantino himself) prennent en otage la famille Fuller (Harvey Keitel, Juliette Lewis et Ernest Liu), les forçant à les aider à passer au Mexique. Une fois de l’autre côté de la frontière, ils se retrouvent dans un bar de routiers, le Titty Twister, qui se révèle en réalité être un lieu tenu par des vampires… Tarantino produira également les suites Une Nuit en enfer 2 : Le Prix du sang (From Dusk Till Dawn 2: Texas Blood Money, 1999) de Scott Spiegel, et Une Nuit en enfer 3 : La Fille du bourreau (From Dusk Till Dawn 3: The Hangman’s Daughter, 2000) de P.J. Pesce, toutes deux loin du niveau du premier volet qui reste assez plaisant…
 

À travers The Thing version 1982, remake réussi – et même meilleur que l’original – de La Chose d’un autre monde (The Thing from Another World, 1951) de Christian Nyby et Howard Hawks, dans lequel une équipe scientifique basée en Antarctique se retrouve attaquée par une insaisissable créature métamorphe, John Carpenter montrait déjà son intérêt pour la contamination et les monstres transformant à leur contact un individu en un de leurs semblables pouvant, à son tour, contaminer les autres. Du danger d’une épidémie par un extra-terrestre comme la « chose » à celui de notre suceur de sang, il n’y a guère un si grand pas à faire que Carpenter franchit en 1998 avec le sobrement nommé Vampires
  

James Woods est Jack Crow, nettoyeur de vampires à la solde du Vatican. De jour, avec sa bande de mercenaires, ils défoncent les portes du lieu où des non-morts se reposent, et les exterminent un à un, les empalant au harpon ou les exp(l)osant à la lumière du jour, dans un carnage sanglant et récréatif. Mais Valek, puissant maître-vampire, échappe à leur vigilance et ne tarde pas dès la nuit venue à venger les siens, massacrant à son tour les chasseurs dans leur motel. Crow, Montoya (Daniel Baldwin) et une prostituée (Sheryl Lee, la Laura Palmer de Twin Peaks) arrivent à lui échapper… Bien que non dénuée de défauts, cette sympathique série B reste divertissante et permet à son cinéaste de se rapprocher davantage du western (genre qui hante tous ses films), la sobriété du décor désertique au Nouveau-Mexique allant jusqu’à reproduire l’ambiance et l’imagerie de fin de siècle au Far West.


Les années 2000 voient débarquer un comte des Carpates comme nous l’avons rarement vu aussi peu convaincant. Dracula 2001 (parce qu’il est sorti en 2001 en France, sinon le titre original est Dracula 2000), du canadien Patrick Lussier, reprend la trame archi-rabâchée du vampire sommeillant pendant un siècle dans sa crypte où Van Helsing (Christopher Plummer) était parvenu à l’enfermer, et réveillé par une bande d’abrutis cambrioleurs. Il connaîtra deux suites sorties en « direct to video » à savoir Dracula II: Ascension en 2003 et Dracula III: Legacy en 2005. 

  
Voici hélas la couleur que va prendre le vampire du XXIe Siècle où jamais le comte Dracula n’aura été aussi mal interprété, par des comédiens plus fades les uns que les autres, et avec un manque de charisme évident, comme Richard Roxburgh dans Van Helsing (2004) de Stephen Sommers. 
Ici, l’illustre docteur du titre interprété par Hugh Jackman se bat contre une bonne partie des créatures mythiques, idée que nous retrouvons dans l’interminable saga Underworld lancée en 2003 par Len Wiseman, où Kate Beckinsale, également présente dans Van Helsing où elle forme un duo avec le docteur façon Chapeau melon et bottes de cuir, revient cette fois en femme-vampire s’opposer aux Lycans, peuple de loups-garous hostiles à sa communauté (à ce jour cinq films, un sixième en préparation). 


En 2004, Blade Trinity de David Goyer conclue la trilogie des aventures d’un Afro-Américain mi-homme mi-vampire incarné par Wesley Snipes, qui traque les vampires et les extermine dans le seul but de venger sa mère, mordue peu avant son accouchement. Dans ce dernier opus, il vient pour affronter et anéantir le fameux comte Dracula, dit « Drake » pour les intimes. Je pense que je n’ai pas besoin d’en dire plus.


Tout ceci nous amène à la cerise sur le gâteau : le succès planétaire en 2009 du premier opus de Twilight, adaptation filmique d’un succès de librairie pour adolescentes. Décidé à m’aventurer pour cette chronique sur des territoires inconnus, même les plus hostiles, tel un jeune initié en sciences occultes explorant avec appréhension les arcanes les plus ésotériques de notre univers, j’ai poussé mes recherches jusqu’à aller regarder cette saga. Intégralement. Je dois tout de même avouer que les deux derniers épisodes ont été passés en accéléré, parce que ’faut pas déconner. Ainsi j’ai pu le vérifier par moi-même, n’y allons pas par quatre chemins : c’est de la merde.


La raison de son succès ne tient évidemment pas du massacre de la mythologie vampirique qui a scandalisé les amateurs du genre, car en effet il s’agit davantage d’un recyclage du complexe de l’amour impossible entre deux personnes que tout oppose (l’une est humaine, l’autre est un vampire) exceptée une attirance physique irrésistible, qu’une volonté de faire une relecture intéressante du mythe. 
 
Cette consternante série de cinq films, longs et aussi beaux qu’un clip d’Evanescence, présente le personnage de Bella Swan (Kristen Stewart), jeune ado vierge de dix-sept ans, et Edward Cullen (Robert Pattinson), mannequin métrosexuel à peau blême, coupe choucroutée, vierge également et qui a, lui aussi, dix-sept ans. 
Enfin pas exactement : en tant que vampire – mais un vampire sage, qui ne boit que du sang animal ou autrefois celui de méchants criminels du siècle dernier – il est âgé de plus d’une centaine d’années. Il aurait dû acquérir au fil des ans et de ses redoublements scolaires (car il continue d’aller au lycée, en changeant de ville pour ne pas se faire gauler quand même) des connaissances et la maturité d’un centenaire le rendant proche d’un pédophile. Toutefois la volonté de l’auteur des livres, de confession mormone, est de ne jamais aller à l’encontre de ses absurdes principes rigoristes, évitant toute référence explicite à la sexualité (surtout avant mariage). Nous dirons qu’au–delà de ses capacités de surhomme et des nombreuses années passées à survivre, Edward est donc, mentalement aussi, resté au stade d’un jeune homme de dix-sept ans, ce qui arrange bien les choses.


Le scénario de chaque film tient sur une feuille de papier OCB, et le tout en un seul paragraphe : dans le premier, Bella arrive dans un nouveau lycée, rencontre le beau Edward qui lui avoue qu’il est un vampire et ils tombent amoureux. Dans le deuxième, Edward étant très, très amoureux, il ne souhaite pas la damner pour l’éternité en la convertissant en vampiresse, alors il la quitte et disparaît de la ville. Bella ne s’en remet pas, elle pleure, hurle dans sa chambre pendant plusieurs mois, et se rapproche de Jacob, un autre beau gosse aux abdos d’acier et sourire ultra-bright qui, en dehors du lycée, est un loup-garou. Heureusement Edward change d’avis et revient à la fin, comme ça le couple se reforme et tout le monde est content. Sauf Jacob. Dans le troisième, Bella étant toujours humaine, sa vie est menacée par des vampires rivaux. Mais aidée par la famille de vampires d’Edward et avec l’appui des loups-garous (dont Jacob), les gentils finissent par gagner à la fin. Dans le quatrième, c’est le mariage de Bella et Edward. Elle tombe enceinte de son vampire de mari, ce qui menace sa vie. Pour la sauver, Edward lui transmet son virus après la naissance de leur fille. Et enfin dans le cinquième, devenue une femme-vampire à son tour et après quelques péripéties ineptes (dont une vision de bataille entre vampires qui n’aura jamais lieu), les jeunes parents Bella et Edward s’aiment et continueront à s’aimer jusqu’à la fin des temps. Fin.

Il n’y a rien à sauver de ces histoires consternantes faites d’incohérences, de caricatures et de banalité, de ces mises en scène sans originalité avec filtres, ralentis et accélérés clipesques, par une succession de cinéastes interchangeables, ni des acteurs principaux qui n’essaient même pas de jouer correctement, ce qui n’améliore pas leurs répliques naïves. Et j’en passe. Les vampires de Twilight ne craignent ni la lumière du jour ni le ridicule.

Forcément, la mode va évoluer en conséquence, et les producteurs souhaitant surfer sur ce succès vont donc chercher à recréer des projets de sagas vampiriques similaires. C’est le cas du catastrophique Vampire Academy (2014), premier volet d’une série de films pour teenagers qui ne verront finalement jamais le jour, faute à un cuisant échec critique et public. Pas démotivés pour autant, les producteurs lanceront une campagne de financement participatif sur Internet afin de lancer la production d’au moins une suite du premier film. Au final (très) loin de récolter la somme demandée, les producteurs annulent la saga. Ouf. 


Beaucoup plus intéressant est l’approche nordique par le suédois Tomas Alfredson (réalisateur de La Taupe). Morse (Låt den rätte komma in, 2008) propose un film lent, atmosphérique, contrastant précisément avec tous les clichés romantiques, montage épileptique et autres effets débiles de Twilight, jouant sur l’androgynie d’un enfant-vampire castré de douze ans, Eli, qui va venir troubler la monotonie d’une ville en banlieue de Stockholm. Un jeune voisin, Oskar, garçon du même âge et victime de brimades à l’école, la remarque et une amitié ne tarde pas à naître entre les deux personnages. Le film connaîtra un remake aux États-Unis en 2010, Laisse-moi entrer (Let Me In), quasi identique mais avec des comédiens américains… 
 

Les années 2010 sont surtout marquées par l’avènement des séries, et le vampire s’est naturellement retrouvé lui aussi sur nos petits écrans de télévisions ou d’ordinateurs, éparpillé dans quelques productions inégales comme Penny Dreadful avec Eva Green, True Blood où les vampires se décident à vivre sans se cacher et à coexister avec les humains, ou encore Van Helsing, s’intéressant en fait à l’arrière-arrière-petite-fille d’Abraham Van Helsing, « Van » devenant le diminutif de Vanessa, ressuscitée par des survivants dans un monde dirigé par les vampires… Au cinéma, Dracula 3D (Dario Argento’s Dracula, 2012), de l’ancien maître du giallo, Dario Argento, est un énième navet (aux relents de nanar) du triste déclin d’un cinéaste qui a connu des jours meilleurs. 
Dans cette œuvre bâclée, rendue moche par des filtres et effets visuels pourtant impensables de nos jours, le comte y apparaît sous les traits d’un Thomas Kretschmann en totale roue libre et qui, forcément, n’amène rien de neuf. 
 
La mode est aux super-héros du style Batman et Avengers. Ainsi, dans Dracula Untold (2014) de Gary Shore, où le rapprochement entre Vlad Țepeș et Dracula qui faisait le prologue du film de Coppola devient le sujet-même du film, le comte devient un surhomme invincible, voulant protéger sa famille, et anéantissant ses ennemis à travers un grand nombre de scènes de batailles proches de 300 de Zack Snyder.


Incarnation métaphorique autant de notre fascination que de nos angoisses de la maladie, de la nuit et du sang, Dracula a plus d’un tour sous sa cape de soie noire et rouge. Et parmi ces tours, n’a-t-il pas la fâcheuse habitude de quitter l’Enfer dans lequel Van Helsing l’envoie et de réintégrer sa crypte afin de se régénérer ? C’est ainsi qu’à travers les siècles, les générations et ses multiples métamorphoses, la popularité du vampire a perduré. S’il n’a jamais sombré dans l’oubli au fond de son cercueil capitonné, il n’a pas non plus fini d’en sortir pour venir troubler les vivants de ses coups de sang. Mais le net affadissement du mythe depuis une vingtaine d’années, dilué aujourd’hui à travers un nombre de plus en plus considérable d’œuvres cinématographiques, littéraires ou télévisuelles de qualité médiocre, marque-t-il la fin de son heure de gloire artistique ? Si nous avons de la veine, peut-être que la prochaine fois il quittera pour de bonnes raisons le fond de son tombeau où il passe ses longues journées de sommeil forcé dans son cercueil d’ébène, et se lancera, espérons-le, dans de nouvelles expéditions macabres plus mémorables. S’il renaît une fois de plus de ses cendres et sort de son domaine ancestral pour menacer les structures mêmes de notre civilisation, son principal but sera d’arracher le cinéma d’épouvante à son hibernation prolongée dès la prochaine tombée de la nuit. Ivre d’excitation, la cape ondulant dans le vent comme les ailes d’une chauve-souris, il lancera alors son rire démoniaque à la face de ceux qui oseront le défier, conforté par son instinct aiguisé de plusieurs siècles de survie. En fait, aujourd’hui, le vrai miracle serait de parvenir à nous faire oublier le désordre de ses derniers ersatz grotesques et autres disciples insipides.

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