There is old wave, there is new wave... and there is David Bowie

La nouvelle de sa disparition en début d'année a été dévastatrice pour beaucoup de ses fans, moi compris. Bien plus encore que je ne l'aurais imaginé. Cela peut paraître assez stupide de pleurer quelqu’un qu’on n’a jamais connu réellement, mais un artiste musical que l’on admire, c’est quelqu’un vers qui on peut se tourner dans les bons moments ou qui nous réconforte dans les périodes pénibles, tout au long de notre vie. C’est donc une grande partie de ma vie qui s’est effondrée ce matin-là, en découvrant l’info dans une publication sur Facebook... Quelques mois plus tard, j’ai décidé de republier des articles retraçant sa carrière, que j’avais écrit en plusieurs fois avec des mois de séparation. Ils sont proposés ici en un seul article, mais cela s’arrête avant d’aborder les années 2000. J'espère trouver le courage d'écrire la dernière partie, un jour... 
 

Et oui, pourquoi pas un sujet sur David Bowie sur un blog de cinéma ? Personnage énigmatique et séduisant, d’une grande versatilité artistique, Bowie s’est avéré être également un bon acteur dans plusieurs films de qualité très variable, épisodes de séries, courts-métrages et même jeux vidéos. Il a aussi prêté sa voix à divers reprises : narrateur, personnage dans des films d’animation, ou bien sûr pour des chansons originales, comme “Absolute Beginners”, morceau très célèbre qui a effacé de la mémoire collective le très mauvais film pour lequel il a été écrit. Évidemment, tout cela n’est qu’un prétexte pour évoquer un artiste que j’admire (de toute façon, c'est mon blog et j’y fais ce que je veux). C’est donc la raison pour laquelle je n'hésiterai pas à parler davantage de ses albums et de sa fascinante musique. La carrière de David Bowie est effectivement une des plus passionnantes de l’histoire du Rock car le musicien aux multiples transformations est un touche-à-tout de génie. Très rares sont les artistes qui, comme lui, se soient aussi peu cantonnés au domaine de la musique : acteur donc, mais aussi peintre, réalisateur de clips vidéos, sculpteur, producteur, mime... Même du point de vue musical, Bowie explore presque tous les genres. Ses activités peuvent être vues comme un prolongement narcissique, mais aussi comme une tentative de coder (ou décoder) son ou ses image(s), avec le désir d’expérimenter dans plusieurs directions possibles. L’œuvre protéiforme de cet artiste multimédia avant l’heure se divise en aires musicales variées qui, majoritairement, se sont avérées très influentes dans le domaine musical, la mode... ou le cinéma. 
 
David Bowie
(1947 - 2016 - 201?)
Another piece of teenage wildlife (“Teenage Wildlife”)

C’est avec un vinyle de musique de jazz offert par son père que le jeune David Robert Jones, né le 8 janvier 1947 dans la banlieue de Brixton, entre dans l’univers musical. Son demi-frère Terry l’aide dans son initiation, tandis que sa mère lui offre un saxophone dont il apprendra à se servir en autodidacte. Vers le milieu des sixties, David est un mod plus ou moins efféminé comme il en existe tant. Les groupes se succèdent (les King Bees, Buzz, Manish Boys, Lower Third...) et ils délivrent un Rhythm’n’Blues fortement influencé par les Who et sans véritable originalité. Du point de vue du chant, David Jones (devenu entretemps David Bowie pour éviter la confusion avec Davy Jones, le chanteur des Monkees) suit l’influence d’Anthony Newley, représentant archétypal de la variété anglaise bien niaise, au style nasillard et encanaillé d’accent cockney. Ces disques ne représentent donc qu’un intérêt anecdotique et ne satisferont que les fans les plus inconditionnels.
   
David Bowie (Deram 1966-1967) 
Plus intéressante est la période Deram qui va présenter une musique plus variée, proche de la variété, mais dont les paroles et les arrangements, parfois saugrenus, témoignent d’une volonté de briser la surface propre et lisse d’une musique encore sous-produit de la guimauve dominante. En dépit de quelques morceaux à l’eau de rose (“Come And Buy My Toys”, “There Is A Happy Land”, “When I Live My Dream”), on peut déjà déceler quelques trouvailles qui n’ont peut-être encore rien d’expérimental, mais font preuve d’un humour noir et sarcastique. Le morbide “Please, Mr Gravedigger” semble démontrer le peu d’intérêt que porte Bowie aux historiettes qu’il raconte, “Maid Of Bond Street” évoque déjà un monde artificiel peuplé de stars de cinéma, et surtout “We Are The Hungry Men”, où pour la première fois Bowie fait référence à la race des surhommes, thème emprunté à la théorie nietzschéenne qui jalonnera une bonne partie de ses futures compositions. “The London Boys”, morceau vraisemblablement autobiographique, est aux antipodes de ce qui se dit à l’époque du Swinging London. Ce morceau mêlant le social au personnel, sûrement le plus intéressant, narre l’itinéraire de ces mods qui partent vivre et s’éclater à Londres, avant de tomber dans la déprime et le désenchantement en se bourrant d’amphétamines. Il est aussi révélateur, déjà, de la distance que Bowie introduit entre lui et la scène rock. This is Major Tom to Ground Control... (“Space Oddity”) “Space Oddity” est le tube-surprise de l’année 1969, très inspiré par un film dont le chanteur-compositeur va jusqu’à détourner le titre, évidemment 2001 : l'odyssée de l'espace (2001: A Space Odyssey) de Stanley Kubrick (selon certains, l’origine même du pseudo de “David Bowie” serait un démarquage d’un des personnages du film, David Bowman). Bowie avait déjà sorti cette chanson un an auparavant, dans une version hippie qui fut un échec. Mais la nouvelle version sera utilisée par la BBC pour accompagner la retransmission des premiers pas de Neil Armstrong sur la Lune. Succès colossal. Ce titre a un double degré de lecture : d’un côté, l’odyssée galactique avec l’aspect naïf et enfantin dans les termes que Bowie utilise délibérément (“Ground Control”, “Spaceship”, “Countdown” ou bien sûr “Major Tom”), et de l’autre, une métaphore beaucoup plus sombre sur l'absorption de drogues (Bowie a découvert l’héroïne), le compte à rebours suggérant ainsi le décalage entre l’injection intraveineuse, et le “trip” qui mène à l'envolée de l’orchestre et l'euphorie de “This is Ground Control to Major Tom, You really made the grade...” etc.  On peut aussi voir dans cette fuite de Major Tom, l’astronaute destiné à errer dans l’espace pour l’éternité, une analogie avec le chanteur qui avait trouvé refuge dans un monastère bouddhiste, en Écosse, après l’échec de ses premiers groupes, puis qui a rejoint la troupe avant-gardiste du mime Lindsay Kemp.

Space Oddity (1969)
Morceau simple et dépouillé, presque folk, dont la particularité est d'être un dialogue dépourvu de refrain, entrelacé par les arrangements grandioses de cordes de Gus Dudgeon, “Space Oddity” s’envolera dans les charts et donnera naissance à l’album du même nom. Entretemps, Bowie fonde le “Beckenham Arts Lab”, un laboratoire expérimental devant permettre de promouvoir les idéaux du mouvement undergound. L’expérience s’avère décevante car parasitée par divers profiteurs, et Space Oddity -l’album- en porte la trace. Un morceau comme “Memory Of A Free Festival” résume à lui seul le désenchantement pouvant envahir quelqu’un dont les idéaux (ici l’organisation d’un festival gratuit) ont été battus en brèche.
 
Mélopée lancinante et nostalgique, elle termine un album qui semble, quasiment dans son ensemble, retentir comme une porte se fermant sur des utopies. “Cygnet Committee” véhicule à la fois la nostalgie de la perte des idéaux et une inquiétude futuriste qui n’est pas sans rappeler William Burroughs, avec ses paroles chargées (on y retrouve du Nietzsche), sa paranoïa face à ceux qui sont prêts à tuer au nom de l’amour et la paix, et s’avérant étonnamment significatif et explicatif sur ce qui a pu amener Bowie à évoluer plus tard vers le rock précieux et distancié de Ziggy Stardust, ou le cataclysme orwellien Diamond Dogs. “Unwashed And Somewhat Slightly Dazed”, rappel à la période mod, est un Rhythm’n’Blues rageur et apocalyptique (préfigurant son album suivant). “Letter To Hermione” est une pure chanson d’amour folky, évoquant la fin d’une relation amoureuse.


Space Oddity ne se vend pas malgré le succès de la chanson-titre. En revanche, fin 1969, Tony Visconti, producteur qui s'avèrera extrêment influent pour Bowie et T-Rex notamment, présente David à un jeune guitariste très influencé par Jeff Beck mais aussi talentueux, Mick Ronson. Ce dernier redonne confiance à Bowie. Avec le batteur Woody Woodmansey et le bassiste Trevor Bolder, les futurs Spiders From Mars vont enregistrer et sortir en 1970 The Man Who Sold The World, sonnant à la manière d’un album de Hard-Rock ledzeppelinien (le seul dans la carrière de Bowie), mais imprégné de références arty et intellectuelles.  
   
The Man Who Sold The World (1970)
L’image qui saute aux yeux est celle de T-Rex. En effet, David Bowie et Marc Bolan (le leader de T-Rex), ennemis sur la scène, amis à la ville, passent à l’électrique en même temps et on peut se demander, à juste titre, si Bowie n’a pas sauté dans le même train opportunément... Mais à la différence de Bolan, Bowie a une vision du monde trouble et contradictoire certes, cependant étayée par une culture littéraire propice à une incursion dans des territoires jusqu’alors inexplorés dans le monde du Rock. On trouve dans cet album des thèmes typiquement “bowiens” et tout à fait nouveaux pour certains: schizophrénie (“All The Madmen”), paranoïa (“Running Gun Blues”), science-fiction (“Saviour Machine”) ou double personnalité, mysticisme et homosexualité masochiste dans David Bowie “The Width Of A Circle”, avec des références à Khalil Gibran et à l’imagerie cuir ou mystique du surhomme (“The Supermen” ou “The Man Who Sold The World”).  Désormais, on s’éloigne de la naïveté folk/hippie des débuts, et on se dirige aux antipodes de l’apaisement. Témoignant d’un album sombre et vindicatif musicalement, “She Shook Me Cold” est une sorte de chanson de Hard-Rock un peu distordue. La musique de The Man Who Sold The World a quelque peu vieilli aujourd’hui, et sa structure narrative peut paraître un peu emphatique à certains égards, mais il subsiste un équilibre harmonieux entre les morceaux mélodiques et les compositions plus littéraires. The Man Who Sold The World reçoit des critiques favorables, et les ventes sont encourageantes aux États-Unis où l’album est sorti quelques mois avant l’Angleterre. Bowie va profiter de ce sursaut d’intérêt pour se jeter à l’eau. Déjà manipulateur, il apparaît aux conférences de presse vêtu de robes d’homme. C’est sous une pochette de cet acabit que l’album sort Outre-Manche, suscitant une polémique en raison de ce look androgyne. Le remue-ménage, soigneusement orchestré, est révélateur de la “méthode Bowie” telle qu’elle va maintenant apparaître...        


He's Chameleon, Comedian, Corinthian and Caricature (“The Bewlay Brothers”)  

Bowie change de label et décide, avec son manager Tony De Fries, de frapper un grand coup. Deux albums vont être enregistrés en même temps et sortiront à six mois d’intervalles: d’abord Hunky Dory... Puis, The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And the Spiders From Mars.  


Hunky Dory (1971)
Signifiant “Au poil” en argot américain, Hunky Dory détonne par l’abandon du son Rock au profit d’arrangements privilégiant une texture musicale plus variée et clairsemée, derrière laquelle la guitare de Mick Ronson se retrouve noyée sous les claviers de Rick Wakeman. Certaines mélodies sont plus raffinées et accessibles (“Oh! You Pretty Things”, “Kooks” ou “Fill Your Heart”), une volonté de sophistication que l’on retrouve sur la pochette warholienne aux tons pastels représentant Bowie, en gros plan, dans une pose féminine, alanguie et vaguement décadente. Cette première revendication explicite d’ambiguïté est d’abord axée sur des références en forme d’hommage, avec des identités clairement établies. On peut interpréter de cette façon le ton nasillard qu’il emploie pour imiter Dylan (“Song For Bob Dylan”), la voix lancinante à la Lou Reed dans “Queen Bitch” ou l’aspect alambiqué et complexe de “Andy Warhol”.  La personnalité de Bowie semble dissimulée par ces influences avouées, peut-être pastichées, avant de pouvoir ressurgir et de faire étalage d’une nouvelle image. Ainsi, on a un aperçu d’un album marqué par le sceau de la métamorphose, annoncé par le premier titre (“Changes”) qui est une profession de foi prémonitoire de l’évolution que va suivre Bowie.         


Avec sa mélodie accrocheuse et son refrain balbutié, elle résume le perpétuel mouvement que veut insuffler Bowie à sa carrière, “Ch-ch-ch-ch-changes...” - “Time may change me, But I can't trace time” (Le temps peut me changer, Mais je ne peux pas le suivre à la trace).  Bowie annonce la couleur, mais réussit également une gageure qu’il tiendra sur tout l’album: nous faire part de ses visions torturées tout en faisant comme si ce n’était pas le cas. Par exemple, “Oh! You Pretty Things”, vignette apparemment guimauve, est transfigurée par ce refrain: “You gotta make way for the Homo Superior” (Tu dois faire place à l’Homo Supérieur), thème du surhomme qui est également repris dans “Quicksand”, chanson posant une interrogation métaphysique, “I'm sinking in the quicksand of my thought” (Je m’enfonce dans les sables mouvants de ma pensée). L’ironique “Fill Your Heart” contrebalance, avec l’amour comme réponse à tout (mais Bowie n’est quand même pas dupe). 
N’oublions pas un hymne très fleur bleue à son fils (“Kooks”) et une ténébreuse parabole sur sa relation avec son demi-frère Terry (“The Bewlay Brothers”), mais surtout, le morceau le plus important peut-être (sûrement) de l’album, “Life On Mars?”. Débutant par de douces notes au piano avant de partir dans la violence d’un grand orchestre, c’est un véritable conte de la claustrophobie ordinaire d’où nulle échappée dans une vie fictive n’est possible (l’héroïne aliénée se réfugie dans un cinéma qui passe, justement, le film de sa propre vie).


Plutôt que de mettre le doigt sur les contradictions apparentes de cet album (qui soit dit en passant est fabuleux), on peut voir Hunky Dory comme la vision d’un artiste qui s’est débarrassé d’une première identité, mais qui n’est pas encore assez mûr pour en endosser une nouvelle, avec un petit côté Dorian Gray dans la crainte de grandir. Il y a en effet une transition qui se fait avec cet album bourgeonnant. Le cheminement en zigzag de Hunky Dory et ses incohérences thématiques peuvent volontiers décrire un certain manque d’assurance, voire une difficulté à assumer le passage d’un personnage à un nouveau.  La presse est un peu perplexe, toutefois dithyrambique, “Changes” devient un single, l’album suscite curiosité et intérêt, donc la machine est lancée et Bowie va pouvoir jouer le jeu de l’ambiguïté et de la provocation jusqu’au bout.    


Poussière d’étoiles et les araignées de Mars 
 
En 1972, Bowie est la première vedette musicale à briser un vieux tabou en déclarant publiquement sa bisexualité. Immense scandale. La même année, il va voler la vedette à T-Rex, à Roxy Music ou aux New York Dolls, et devenir le roi du glam rock en donnant au genre la crédibilité artistique qu’il lui manquait.  L’album historique qui s’apprête à sortir va crucifier tout le monde du jour au lendemain, et restera pour beaucoup le disque-phare des années 70...



The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars (1972)
Les “défauts” de Hunky Dory sont balayés d’un magistral revers de main, et le manque de cohérence disparaît puisque le nouveau disque est un album-concept. Plutôt que d’être simplifiés, les doutes identitaires sont au contraire approfondis, déjà parce que le héros de cet album est un être dont on ignore si c’est un homme ou une femme, au moins une rock star androgyne dont nous assisterons à l’ascension et à la chute. À propos, qu’est-ce que le glam (ou glitter) rock? Essentiellement, un amalgame de l’esthétique du Pop Art et de celle du maquillage et des vêtements excessifs (“cheap” disent les Anglais), de la décadence (ambivalence sexuelle) et du mauvais goût le plus ultime, dans la mesure où il se pare de sophistication. Bowie va lui apporter sa propre dramaturgie théâtrale et une signification métaphorique qui lui a échappé jusqu’à présent. Ziggy Stardust, ce Jésus Christ bisexuel en platform boots venu de l’espace, est à la fois une projection et une protection contre ce que les médias créent tous les six mois avec certaines rock stars: des messies qui finissent souvent bouffés par le public. Tout en assumant sa propre ambivalence, la mise en scène consciente de la schizophrénie permet justement à Bowie de ne pas y sombrer. Voyons cela comme une question de survie. Concrètement, qu’apporte de plus Ziggy Stardust au monde musical, tout au moins au glam rock? Tout d’abord un habillage où se mêlent la science-fiction et l’apocalypse (“Five Years”, “Moonage Daydream”, “Ziggy Stardust”), un rock’n’roll précieux avec un improbable mariage de riffs et des guitares parfois saturées mais pas trop (“Suffragette City” ou “Hang On To Yourself”), à cela s’ajoute l’androgynie aguicheuse et sexy (“Lady Stardust”) et une imagerie futuriste et décalée, mais en même temps profondément humaine (“Rock’n’Roll Suicide”, “Five Years”). La qualité des mélodies, des vocaux, et sur scène le charme et l’étrangeté naturelle et/ou artificielle de David Bowie font le reste.


Orange Mécanique de Stanley Kubrick sort en même temps et influence beaucoup Bowie (il utilisera même des thèmes de Wendy Carlos issus de la bande originale en ouverture et en clôture de ses concerts). Chaque représentation sur scène est un spectacle où Bowie s’inspire tour à tour du cinéma de science fiction, de la littérature fantastique comme Frankenstein de Mary Shelley ou 1984 de George Orwell, du mime Marceau, du folklore japonais (surtout le théâtre kabuki), avec des costumes outranciers signés Yamamoto... Bref, toute une attitude nouvelle pour le spectateur de 1972.  La production artistique de Ken Scott qui renforce l’impact dramatique des morceaux, fait de The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars un album pérenne, qui préfigure la plupart des thèmes rock des années 70 et 80. L’aspect science-fictionnesque est présenté d’emblée avec le morceau ouvrant le bal : “Five Years”, décrivant un monde apocalyptique dans lequel il ne reste que cinq années à vivre. Bowie se fait fataliste et dépeint un univers où l’insouciance cède brusquement la place à l’angoisse et la panique. Les images (très fortes) des paroles évoquent une sorte de prophétie sortie d’un Ancien Testament actualisé par des mots volontairement plus abrupts (flic, pédé), avec Bowie qui renforce l’aspect tragique en répétant inlassablement “Five Years”. Le monde de Ziggy est tout de suite présenté déshumanisé, avec des individus plus aliénés les uns que les autres, et l’univers du rock n’y échappe pas: “I'll be a Rock'n'Rollin' bitch for you” (Je serai une salope/pute du rock’n’roll pour toi) dans “Moonage Daydream”, chanson qui introduit implicitement le personnage de Ziggy Stardust. Ce dernier n’apparaît pas avant la deuxième face.


“Lady Stardust” est une référence à Marc Bolan, à la part d’attirance/répulsion de leur rivalité, et introduit subtilement, par le biais de l’androgynie, le thème de l’identité qui est approfondi dans la chanson suivante, “Star”. Celle-ci décrit l’ambition du narrateur (Bowie?) de transformer quelqu’un (lui-même?) en vedette du rock. On glisse vers l’idée du simulacre et de l’apparence. Conscient de sa dualité, de l’accepter et de ne pas en être victime, Bowie va jouer la star, Bowie va jouer à être Ziggy, mais Bowie ne sera pas Bowie. On repère ainsi dès Ziggy Stardust toute la perspicacité et le phénoménal sens intuitif du chanteur (qui anticipera sur les modes à venir), analysant ici les pièges qui guettent la star. Dans “Ziggy Stardust” et plus précisément les terrifiantes paroles: “Making love with his ego, Ziggy sucked up into his mind, Like a leper messiah” (Faisant l’amour avec son ego, Ziggy a été englouti par son esprit, Tel un messie ayant la lèpre), il résume, avec une économie de moyens et en quelques vers, les aléas et défauts de la rock star (en gros un égo surdimensionné, une sensation de sûreté, une prétention conduisant à la chute, etc.). “Suffragette City” et “Rock’n’Roll Suicide” témoignent ainsi de l’état de délabrement mental et de la solitude dans lesquels se précipite Ziggy, la première sur le thème de la paranoïa, la seconde sur un mode tragique et émouvant. Au-delà de la qualité de l’œuvre, ce qui est tout simplement génial chez Bowie, c’est que Ziggy Stardust explore des horizons jusqu’alors totalement vierges. Sur le disque, on constate qu’il a compris non seulement les dangers du statut de star sans les avoir vécus lui-même, mais aussi la relation équivoque de la vedette avec son public. Sans ce dernier, la star n’a évidemment plus de raison d’être. L’exigence des fans va forcément en augmentant, en réclamant plus à l’artiste qui est amené à se dépasser, à donner plus de lui-même. Le (Rock’n’Roll) suicide serait donc une reconnaissance de sa propre insuffisance à satisfaire.       


Entre la fin de 1972 et la moitié de 1973, Bowie ne chôme pas. Lui et Mick Ronson tirent Lou Reed de sa traversée du désert pour un retour glam rock, avec le superbe album Transformer sur le lequel Mick joue de la guitare et Bowie participe aux chœurs. Puis Bowie produit et sort un mix controversé du très violent Raw Power d’un autre rebelle, Iggy Pop et ses Stooges, disque qui influencera considérablement le futur mouvement punk du milieu des années 70. Bowie est aussi à l’origine (il a écrit la chanson) du seul tube que connaîtra le groupe Mott The Hoople dans son histoire, “All The Young Dudes”. Et enfin, il sort son nouvel album...
 
Aladdin Sane (1973)
Aladdin Sane évoque la magie (“Aladdin”) et la rationalité (“Sane”), et forme un jeu de mot signifiant: Un garçon fou (“A lad insane”). Bowie envisage d’abord de l’intituler Love Aladdin Vein (Aimer un garçon en vain), avant de l’abandonner à cause de la connotation sur la drogue. C’est un album de transition, enregistré presque à la va-vite, mais qui va asseoir définitivement la popularité de l’artiste, surtout aux États-Unis. Thématiquement, les morceaux peignent toujours des tableaux désolés d’existences aliénées, à grands coups cette fois de riffs de guitares sonnant très hard rock (“Watch That Man”, “Panic In Detroit”, “Cracked Actor” et à un degré moindre “The Jean Genie”), et de touches cinématographiques. Les dates dans les parenthèses du morceau “Aladdin Sane (1913-1938-197?)”, dont les deux premières se situant avant chaque guerre mondiale, accentuent l’aspect pessimiste et l’idée de catastrophe imminente. Mais le cadre du reste de l’album s’éloigne toutefois d’une apocalypse futuriste, pour s’enraciner dans les paysages d’un monde actuel présenté comme stérile. Bowie est allé chercher ce pianiste fou de Mike Garson qui s’avère être un des choix les plus judicieux, tant c’est bien son instrument qui marque l’esprit plus que les riffs tueurs de Ronson. Garson peut démarrer doucement sur un piano jazzy avant de partir dans une folie furieuse (“Aladdin Sane”), faire un piano cocktail pour le cabaret de “Time”, le sommet thématique et musical de l’album, ou accompagner élégamment un morceau avant de finir sur de belles envolées (“Lady Grinning Soul”). Outre le jeu subtil de piano, “Aladdin Sane” frappe par sa mélodie sophistiquée et envoûtante, en contrepoint avec cette histoire de jeune homme qui part à la guerre, une opposition d’univers qui se retrouve dans les paroles absurdes: “Paris or maybe Hell” - “Battle cries and champagne” (Paris ou peut-être l’Enfer - Cris de guerre et champagne). Un autre grand morceau, “Drive-In Saturday”, sur un couple essayant de rallumer la flamme d’une vieille relation, était à l’origine écrit pour Mott The Hoople comme follow-up à “All The Young Dudes”. Bowie reprend aussi une chanson des Rolling Stones, “Let's Spend The Night Together”, préfigurant ainsi Pin-Ups et marquant son intention de se tester à faire des reprises (il en fera au moins une sur la plupart de ses futurs album).       


Les tournées s’enchaînent et Bowie, plus ou moins victime de la pression et de la difficulté à assumer son rôle de star, décide de “suicider” son personnage sur scène lors du désormais célèbre 170ème concert de Ziggy le 3 juillet 1973, à l’Hammersmith Odeon de Londres. La fiction a en quelque sorte rattrapé la réalité, du moins elle a été prémonitoire sur le point de vue que Bowie semble dépassé par son aura (preuve qu’il n’est pas juste un manipulateur). Trois mois plus tard, il sort un album de reprises (une démarche qu’on peut interpréter comme un besoin de souffler) avec une pochette restant toutefois encore très imprégnée du “sceau Ziggy”.


Pin-Ups (1973)
Pin-Ups est à mettre sur le même plan que These Foolish Things de Bryan Ferry ou le Rock’n’Roll de John Lennon qui sortent au même moment. Les racines sont les années 60 comme le rappelle la pochette où il pose avec Twiggy (mannequin emblématique des sixties), et elles sont revendiquées par le chanteur de manière ostentatoire. Les Who, les Kinks, les Pink Floyd, Them, Pretty Things ou Yardbirds sont donc passés à la moulinette. On peut se demander, devant cette volonté de rendre un hommage affectif à ses aînés en utilisant parfois des thèmes moins connus, s’il n’y a pas une appréhension devant le fait que ses disques à lui risquent de devenir obscurs pour de futures générations... Cet hommage évite l’écueil de la nostalgie car il est traversé d’éclairs de guitares véloces ou énergiques et de vocaux sophistiqués. Toutefois, on peut regretter que Bowie n’aille pas plus loin, et se contente de reprendre très respectueusement les chansons d’origine. La seule ambiguïté dans tout ça reste la pochette où Bowie et Twiggy se présentent asexués. Cet album passéiste est surtout le chant du cygne pour Ziggy et les Spiders. Mick Ronson partira enregistrer deux albums solos (Slaughter On 10th Avenue auquel Bowie participera, et Play Don't Worry) mais qui n’auront aucun succès.     

Couverture entière de Diamond Dogs par Guy Peellaert


This ain't rock’n’roll, This is genocide (“Future Legend”)  

Bowie fait une dernière apparition en Ziggy Stardust avec les Spiders dans un enregistrement pour la NBC, le 1980 Floor Show (diffusé sur les télévisions fin 1973) où il interprète notamment deux morceaux extraits de son futur album sous forme de medley (“1984” s’enchaînant sur “Dodo”). On retiendra surtout sa reprise de Sonny et Cher, “I Got You Babe”, en duo avec une Mariane Faithfull encore plus défoncée que lui, déguisée en bonne sœur et portant une robe noire tellement fendue dans son dos qu’elle révèlait son cul aux musiciens derrière (ce qui n’est évidemment pas montré à la télévision).  Puis le chanteur prend l’avion, direction Hollywood...  
     
Diamond Dogs (1974)
Son inspiration va commencer à s’éloigner du strass brillant et Diamond Dogs, s’il en conserve certains atouts, va se situer sur un terrain d’inspiration déjà différent. À l’inverse de Ziggy Stardust où l’Apocalypse servait d’adjuvant décoratif, de prétexte à une histoire, dans Diamond Dogs il s’agit d’une véritable toile de fond, une vision du monde qui va s’insinuer dans les moindres sillons de l’album. L’enregistrement qui se déroule aux States entre fin 1973 et début 1974 se fait dans d’étranges conditions. À l’exception de l’excellente section rythmique constituée par Tony Newman et Ainsley Dunbar, Bowie travaille sans véritable groupe, s’occupant seul de plusieurs instruments (guitares, saxophone, synthétiseurs et claviers Mellotron) et se charge de la production et du mixage. Notons qu’entretemps, il a découvert la cocaïne, ce qui lui permet de travailler parfois trois jours de suite sans dormir. Le nouvel avatar du chanteur, présenté comme un centaure canin sur une magnifique pochette signée Guy Peellaert (dont la première version a été censurée pour cause de parties génitales trop visibles), s’appelle Halloween Jack. Le disque s’ouvre sur “Future Legend”, sorte de poème décrivant Hunger City, une ville post-guerre atomique, livrée à la destruction et au carnage. Les animaux sont devenus de véritables monstres et les hommes ne se déplacent plus qu’en bandes, pillant un monde où les richesses n’ont pourtant plus aucun sens. Puis ça enchaîne aussitôt sur l'excellent “Diamond Dogs”, morceau de rock caverneux, oppressant et foisonnant de son saturé, qui présente Halloween Jack. Sorti peu avant en single, “Rebel Rebel” est le sommet de l’album et demeure un des meilleurs titres du chanteur. Bowie et William Burroughs Inspirée évidemment de la chanson “(I Can’t Get No) Satisfaction” des Rolling Stones, “Rebel Rebel” comprend elle aussi un riff imparable qui rend la chanson irrésistible. Les paroles et la diction concises de Bowie sont d’une grande efficacité et décrivent, de façon percutante et en quelques minutes, le phénomène de ses fans et le rôle qu’ils tiennent dans la société. “1984” pointe le nez sur le prochain engouement de Bowie pour la soul music (Carlos Alomar, une nouvelle rencontre qui deviendra son prochain “vrai” guitariste, lui a fait découvrir la musique noire). Le titre prédit, bien sûr, l’avènement du totalitarisme qui triomphe définitivement avec le morceau suivant, “Big Brother”. Au fond, il s’agit surtout d’un album littéraire où la musique est presque noyée sous les idées. Bowie avait commencé par faire une véritable adaptation musicale du célèbre roman 1984, mais les héritiers de George Orwell ont refusé de lui céder les droits. Déçu, il a réorienté son album (qui conserve cependant de nombreuses références au roman), en s’inspirant aussi de l’univers cauchemardesque de William Burroughs et de ses expérimentations d’écriture, le cut-up (méthode consistant à découper les mots d’un texte au hasard et de les réassembler pour former un nouveau texte).       


En 1974, Bowie s’embarque dans une longue tournée ambitieuse aux décors grandioses, le “Diamond Dogs Tour”, accompagné notamment de Mike Garson, Herbie Flowers à la basse ou Earl Slick à la guitare.  Le répertoire est principalement emprunté à Ziggy et Aladdin mais revêt une coloration latino/rythm’n’blues. Un double album baptisé David Live retranscrit cette tournée plutôt froide et impersonnelle. On attend surtout, encore aujourd’hui, la sortie d’un DVD des concerts filmés au Madison Square Garden, pour voir Bowie changer douze fois de costumes, apparaître en haut des échafaudages ou derrière une main géante, jouer un Hamlet façon star de cinéma pour “Cracked Actor”, le voir assis dans un fauteuil monté sur grue en chantant “Space Oddity” dans un téléphone, etc. Il séduit évidemment les amateurs avides de grand spectacle. Musicalement hélas, les morceaux sont exécutés maladroitement, sur un rythme lent, et ne suscitent aucune excitation. La raison se trouve en coulisses où de gros problèmes d’argent font surface. Carlos Alomar, le jeune guitariste que le chanteur avait souhaité, a refusé une offre minable de Tony De Fries, l’agent de Bowie. Les autres musiciens se plaignent également d’être sous-payés et Bowie, s’apercevant que la tournée est financée de sa poche et non par MainMan (compagnie de De Fries), se rend compte peu à peu que son agent est un escroc. 


Young Americans (1975)
Bowie profite d’un intervalle de six semaines entre deux parties de la tournée pour enregistrer rapidement un nouvel album. Le chanteur parvient à imposer Carlos Alomar à MainMan et c’est le début d’une longue collaboration. D'abord intitulé The Gouster, le funky Young Americans, enregistré à Philadelphie, est un album de plastic soul qui surprendra tout le monde. David Bowie délivre une version de “fausse” soul néanmoins très sympathique et décontractée. La star apparaît sur la pochette dans une sorte d’hommage encore à l’esthétisme de la soul noire, soigneusement peigné et vêtu, avec une cigarette se consumant entre les doigts. Sa voix est légère et s’élève magnifiquement, chantant des textes plus subordonnés à une atmosphère générale qu’à une fonction expressive. Pendant l’enregistrement, Bowie rencontre John Lennon avec qui le courant passe immédiatement. Ils écrivent “Fame”, la seule chanson de l’album à comporter un réel trait émotionnel avec sa réflexion désabusée sur la célébrité, en échappant à l’approche lisse du reste de l’album. Aussi, ils enregistrent ensemble une reprise des Beatles, “Across The Universe”, où la voix de Lennon est tout juste audible. De Young Americans, il n’y a pas grand-chose à ajouter. C’est un album à l’opposé des extravagances qui le précède, avec une musique pétillante et souvent jouissive.


Fin 1974, Bowie entame une procédure pour se séparer de son agent Tony De Fries. Il essaie de vendre Young Americans à RCA mais cela déclenche une dispute des droits entre eux et MainMan, retardant la sortie de l’album. Un accord est finalement trouvé mais il est terrible pour Bowie (alors quasiment ruiné par sa gigantesque tournée) : De Fries touche la moitié de ses revenus sur les anciens albums (de Hunky Dory à David Live) et prendra encore 16% sur ses futurs revenus bruts, jusqu’en 1982.     

En janvier 1975, un reportage baptisé Cracked Actor, qui a suivi un Bowie cocaïné et paranoïaque dans les coulisses du “Diamond Dogs Tour”, est diffusé sur la BBC. Il retient l’attention du réalisateur Nicolas Roeg qui cherche un acteur pour son prochain film de science-fiction abstraite. Il veut ainsi offrir à Bowie l’opportunité de jouer son premier rôle au cinéma (et en même temps pour le rôle principal). Bowie accepte, et tourne L’Homme qui venait d’ailleurs (The Man Who Fell To Earth) où il tient le rôle de Thomas Newton, un extra-terrestre à l’apparence humaine, venu sur Terre pour trouver un remède au manque d’eau qui décime les habitants de sa planète. Thomas se retrouve vite confronté à la folie des Hommes et au souvenir de sa famille mourante. Ce film, typiquement seventies, le plus connu de son réalisateur et de son acteur principal, a un récit décousu qui tire vers l’expérimental, se dirigeant vite sur d’autres histoires, comme la relation entre Thomas et Mary-Lou, une jeune femme rencontrée par hasard, au détriment de l’intrigue principale. Le rythme est lent et hypnotique, et quelques scènes (surtout dans la version longue) sont à la limite du porno, renforçant l’atmosphère très spéciale. Mais Bowie est excellent, charismatique, naturellement effrayant et évidemment crédible.  



The return of the Thin White Duke, Throwing darts in lovers' eyes (“Station To Station”)


Squelettique car se nourrissant mal et devenu complètement accro à la cocaïne, il éprouve le désir de retourner assez vite en studio d’enregistrement. Le virage musical de Young Americans a été un choc pour les fans, mais un an plus tard, ils seront de nouveau désarçonnés par Station To Station avec son mélange de rock et de soul, et l’apparition du nouveau personnage emblématique du chanteur: le Thin White Duke.


Station To Station (1976)
Il est impossible d’occulter le contexte dans lequel l’album se fait ou les considérations du chanteur alors choquantes. Bowie commence à perdre pied en raison de la drogue et se met à faire des déclarations favorables à l’extrême-droite anglaise, n’hésitant même pas à afficher quelques penchants nazis. L’arrivée du Thin White Duke matérialisée par Station to Station exacerbe les connotations fascistes que certains croient déceler derrière l’esthétique froide, les morceaux faussement impersonnels et le romantisme torturé de son personnage. Mais en dépit des polémiques, Station to Station est un album excellentissime, bien plus subtil qu’on ne peut l’imaginer et à mille lieues d’un simplisme crypto-nazi. Brillamment interprété (Alomar et sa guitare funk et Earl Slick qui délivre une série d’incroyables solos), il est produit par un David Bowie bizarrement au sommet de sa forme vocale, et qui signe également les arrangements. 


Si les chansons de cet album sont glaciales, les paroles empreintes d’un désespoir fataliste véhiculent une émotion rappelant l’errance désabusée de Thomas, le héros de L’Homme qui venait d’ailleurs. “Station To Station”, le premier morceau, s’ouvre sur des bruits de locomotive (électroniques) et on pense évidemment à Kraftwerk et à la nouvelle musique électronique. Le “Duke” c’est également les regrets qu’évoque Bowie au sujet de la cocaïne : “It's too late - to be grateful... It's too late - to be hateful” (Il est trop tard pour être reconnaissant... Il est trop tard pour haïr). Il y a une certaine remarque ironique mais poignante sur la dope, qu’il cite dans cette phrase en forme de pirouette: “It's not the side-effects of the cocaine” (Ce ne sont pas les effets secondaires de la cocaïne).  “Golden Years”, au départ écrite pour Elvis Presley qui souhaitait travailler avec lui, nous montre un Bowie crooner sur une rythmique enlevée et proche du funk de Young Americans. Les paroles sont nostalgiques et tendres mais également tournées vers le futur, et Bowie sonne serein et sûr de lui. “Word On A Wing” est un dialogue avec un Dieu idéal, délicatement modulé par la voix du chanteur et le piano de Roy Bittan. “TVC15”, avec sa rythmique désinvolte, démarrant sur un léger emprunt à “Good Morning Schoolgirl” des Yardbirds, raconte l’histoire surréaliste d’une jeune femme avalée par sa télévision. La répétition à la fin des mots “Transition” et “Transmission” se fait l’écho du bruit de machine ouvrant l’album, symbolisant parfaitement ce mélange crooner-techno qui fait voler en éclat les frontières musicales traditionnelles. Le sommet arrive avec “Stay”, où tout, des lignes de basses aux guitares de Carlos Alomar et Earl Slick, en passant par les percussions rappelant la plastic soul de Young Americans, et bien sûr, le chant, font de ce morceau le meilleur de cet album qui n’en compte que six (dont une superbe reprise du “Wild Is The Wind” de Nina Simone en guise de conclusion), suffisant pour en faire un album-phare préfigurant le travail de Bowie avec Brian Eno.


Une tournée mondiale démarre à Vancouver, et se terminera historiquement en France où, deux soirs de suite, le public parisien des anciens abattoirs de la Villette lui fait un véritable triomphe. Durant les concerts, il interprète la chanson “Sister Midnight” qu’il laissera un peu plus tard à Iggy Pop. La tournée marque aussi son grand retour en Angleterre après deux ans d’absence. À Victoria Station, où il est accueilli par une immense foule, un cliché assez flou montre Bowie effectuant vaguement un salut nazi, debout à l’arrière d’une limousine décapotable. Un journal publie la photo sous le titre “Heil and Farewell” (Heil et adieu) mais sur l’image, si Bowie a bien le bras tendu, on remarque que ses doigts sont repliés et non tendus. Bowie salue simplement ses fans. Mais le choix de partir vivre à Berlin (en emmenant Iggy Pop dans ses bagages) nourrit un peu plus la controverse. Bowie a surtout rencontré Brian Eno à la fin de sa tournée, et il décide de pousser plus loin l’expérimentation avec lui...



Beau oui, comme Bowie”  

Bowie, contre toute attente, a non seulement survécu à ses conditions de vie alarmantes mêlant drogues et anorexie, mais a en plus donné quelques-uns des meilleurs concerts de toute sa carrière. Cocaïné jusqu’aux tréfonds des sinus, il ne se souvient pas, même aujourd’hui, d’avoir chanté, composé, enregistré et arrangé Station To Station, un de ses meilleurs albums. Par ailleurs, il n’est heureusement ni un fasciste, ni le raciste que la presse veut faire croire. S’installer en Allemagne ne va évidemment pas dans le sens de ses déclarations très maladroites sur Hitler, mais plutôt parce qu’il veut travailler avec Brian Eno dans un des meilleurs studios d’enregistrement du monde: le studio Hansa, et aussi parce qu’il est déterminé à se débarrasser de sa dépendance à la coke. Seulement ni lui, ni Iggy Pop qui le suit dans cette démarche, ne savent qu’en ce temps-là Berlin est la capitale européenne de la drogue... Cette période dans cette ville est décrite dans un livre-choc, basé sur l’histoire vraie de Christiane Felscherinow et publié en 1978 : Moi, Christiane F., 13 ans, droguée et prostituée (Wir Kinder vom Bahnhof Zoo), qui donnera le film du même nom sorti en 1981 et dans lequel Bowie a accepté de faire une apparition (la jeune Christiane du titre est une fan inconditionnelle du Thin White Duke, assistant à un de ses concerts, avant finalement de revendre ses disques de Bowie pour acheter de la drogue). La cure de désintoxication est un échec. Bowie continue la drogue mais en quantité moindre, et s’est aussi mis à boire. Toutefois, il retrouve ses esprits et une condition de vie plus décente, en tout cas il redevient humain.


Low (1977)
Ce nouveau virage radical qu’aborde Bowie, baptisé Low, enregistré fin 1976 et sorti le 14 janvier 1977, approfondit l’aspect minimaliste de Station To Station. S’appuyant sur la sensibilité moderniste de Brian Eno, cet album est un pari risqué. Il faut davantage y voir des peintures sonores que des chansons. Démarrant par un titre instrumental grinçant, “Speed Of Life”, la première face est constituée de courts morceaux où la diction syncopée du chanteur frise l’onomatopée. Il y a une atmosphère désinvolte mais aussi triste qui chevauche des mélodies captivantes. Les textes sont plus ou moins autobiographiques, pouvant être perçus comme étant fatalistes (“Always Crashing In The Same Car”) ou ironiques et désabusés (“Be My Wife”). “A New Career In A New Town” (Une nouvelle carrière dans une nouvelle ville, titre qui résume parfaitement la démarche de Bowie), morceau instrumental concluant la face A, est emblématique de la deuxième partie essentiellement expérimentale et sans paroles. Le chant sur “Warszawa” est une langue totalement imaginaire, les vocaux ont une phonétique incantatoire, oscillant entre le chant grégorien et la mélopée occidentale. C’est sur cette deuxième face quasi abstraite que toute l’intensité et la dramaturgie de David Bowie va se faire sentir. La musique a un son sale, un côté brut qui, bien que travaillé, offre toutes les textures d’une Europe dévastée derrière le rideau de fer (le studio Hansa où il enregistre est situé à côté du mur de Berlin). Bowie adopte surtout des principes à des années-lumière du professionnalisme rigoureux dont il avait fait preuve jusque là, même à l’époque du cut-up de Diamond Dogs. Au milieu des années 70, Brian Eno a inventé avec l’artiste Peter Schmidt un jeu d’une centaine de cartes, baptisées les Cartes de la stratégie oblique, invitant les artistes qui en tire une au hasard à adopter le principe qu’elle propose (“Accentue les défauts”,  “Utilise moins de notes”, “Faut-il changer les mots?”, “Donne libre cours à ton impulsion la plus mauvaise”, “Demande aux gens de travailler à l’encontre de leur meilleur jugement”, “Utilise une vieille idée”, etc.). Cette conception de travail donnant une grande importance au hasard a énormément séduit Bowie.   



Évidemment, tout cela décontenance encore une bonne partie des fans. L’installation de Bowie à Berlin montre d’un côté un certain rejet des États-Unis, et de l’autre son attirance pour la réputation culturelle de la ville germanique coupée en deux, plus particulièrement l’esthétique expressionniste qui a marqué les années 20, 30. Le Thin White Duke avait une très large collection de films expressionnistes allemands à Los Angeles, comptant Metropolis de Fritz Lang (qu’il a découvert grâce à Amanda Lear), et Le Cabinet du docteur Caligari de Murnau comme ses films préférés. C’est d’ailleurs à cette époque qu’il joue dans un film réalisé par David Hemmings, l’acteur de Blow-Up de Michelangelo Antonioni, intitulé Just A Gigolo et qui se situe dans le Berlin post-première guerre mondiale. Le film, racontant l’histoire d’un soldat de retour dans sa ville qui ne trouve pas de travail et finit par accepter un job de gigolo, est surtout marqué par la toute dernière apparition cinématographique de Marlene Dietrich. Hemmings tente un peu maladroitement d’expliquer le sentiment de fascination/répulsion que la décadence du pays entraîne, ainsi que l’émergence du parti nazi. Le film n’aura aucun succès en dépit d’une distribution comprenant des stars, certes vieillissantes comme Dietrich ou également Kim Novak... 


Iggy Pop : The Idiot (1977) et Lust For Life (1977)


En 1977, Bowie produit, coécrit et joue en tant que musicien (chœurs, claviers, guitares, piano, saxophone et xylophone) accompagné de Carlos Alomar à la guitare rythmique, sur les premiers albums solos du pape du punk rock, Iggy Pop. Ce sera The Idiot et Lust For Life, deux très grands disques dans la carrière de l’iguane, qui rencontrent un immense succès en sortant à cinq mois de différence (mars et août). Bowie suit également Iggy Pop en tournée en tant que simple membre du groupe (ils jouent une cinquantaine concerts à travers le monde). 

"Heroes" (1977)
"Heroes" est enregistré dans la foulée des albums pour Iggy Pop. Si la deuxième face du disque est aussi composée de collages instrumentaux aux synthétiseurs, formant les mêmes textures que son prédécesseur, l’album raffine le concept de Low dans la mesure où il s’en dégage une production beaucoup plus travaillée, grâce aussi à la guitare incisive de Robert Fripp qui donne beaucoup plus de nerf à l’ensemble. L’album est bâti sur ce contraste, entre l’apport optimiste et charnu de la guitare saturée de l’ancien leader de King Crimson, et l’esthétique froide accompagnée d’une raideur toute germanique: photo de la pochette, influence de Kraftwerk, titres comme “V2 Schneider” (inspiré du nom d’une roquette développée par les nazis) ou “Neuköln” (un district de Berlin). L’album démarre avec la superbe “Beauty And The Beast” qui semble reprendre les théories de Nietzsche énoncées dans La Naissance de la Tragédie, sur la beauté apollinienne rigide et un peu stérile, et celle, plus festive, débridée et jouissive, qu’il appelle la beauté dionysiaque. L’impression de positivisme est renforcée par le fait que Bowie se rend plus accessible, et met à plat certaines de ses faiblesses. “Blackout” est une allusion à ses propres “trous” émotionnels. Il devient plus proche d’un personnage romantique avouant sa vulnérabilité. À cet égard, “"Heroes"” est une formidable chanson où les guillemets introduisent une distance ironique avec le concept même de héros. Elle décrit les amoureux comme les vrais héros, réunis près du Mur de Berlin, symbole de séparation et d’exclusion. 
Les paroles sont simples (on raconte qu’elles ont été écrites en cinq minutes!) mais mythiques, avec le phrasé déchirant du chanteur (encore plus émouvant dans la première version qu’il a chanté en allemand, par contre moins intéressant dans sa version française). La rythmique force l’addiction et fait de ce morceau un thème merveilleux.       


En novembre, Bowie enregistre une nouvelle version de Pierre & le loup de Sergueï Prokofiev. Début 1978, il rompt avec sa femme Angie, épousée en 1970 (leur divorce sera officialisé en 1980). À court d’argent, son ex-femme vendra ses histoires à la presse. Elle écrira même deux livres autobiographiques, dont l’un se base essentiellement sur la drogue et les corps qui ont défilé durant leur vie de couple libre. Effectivement, depuis leur mariage, Bowie a eu pour petit(e)s ami(e)s Amanda Lear, Mick Jagger, Dana Gillespie, Marianne Faithful, Lou Reed, Iggy Pop ou encore Elizabeth Taylor, entre autres...
 
Contrairement à la sortie de Low, Bowie accepte de rencontrer les journalistes. En dépit encore de quelques troubles du comportement dus à ses précédentes années de folie, Bowie va beaucoup mieux, comme l’attestent les entretiens filmés de l’époque où il se montre nettement plus ouvert et souriant. En 1978, Bowie part de nouveau en tournée à travers le monde, le compte-rendu se trouve sur le double-album Stage, avec un répertoire tiré de Ziggy Stardust (face 1), Station To Station (face 2), Low (face 3) et "Heroes" (face 4). La réédition de 2005 ne respecte plus cet ordre et compte deux morceaux supplémentaires (“Be My Wife” et “Stay”). Bowie réussit la gageure de faire accepter ses nouveaux titres, pourtant froids et lugubres, par le public venu à ses concerts. Même si le remplacement des guitares par des synthétiseurs à certains endroits affaiblit considérablement la tonalité rock, ce live demeure très efficace... et de toute évidence Bowie fera bien pire plus tard.  


Lodger (1979)
L’enregistrement du dernier album de la “trilogie berlinoise”, Lodger, a en réalité débuté au Mountain Studio de Montreux avant d’être achevé à New York. Bien que peu de gens l’ait remarqué, Bowie, en fan de Roman Polanski, s’inspire directement du paranoïaque Locataire (1976) notamment dans la posture du chanteur sur la pochette rappelant le suicide du protagoniste du film (et puis en français “lodger” signifie... “locataire”). Sorti en mai 1979, cet album composé de chansons et d’aucun instrumental prouve que Bowie se réoriente progressivement vers une musique plus traditionnelle. La première face évoque ses voyages, avec bien sûr la délicate “Fantastic Voyage” qui fait allusion à la Guerre Froide. “Yassassin (Turkish for "Long Life")” signifiant, comme c’est précisé entre parenthèses, “Longue vie” en Turc, est musicalement un des morceaux les plus intéressants de la face A. Sorte de reggae incongru avec une atmosphère orientale et des vocaux ironisant sur un mercenaire solitaire, ce titre a une richesse mélodique qui aurait pu en faire un tube parfait (il n’est sorti en single qu’en Turquie et aux Pays-Bas, avec succès). Sur “African Night Flight”, Bowie chante ses paroles à une vitesse hallucinante, proche du rap. “Move On” développe le thème qu’il est nécessaire de s’adapter au monde, ce qui annonce malheureusement la couleur que prendra bientôt sa carrière. Même s’il s’éloigne de ses prédécesseurs, Lodger est encore un album d’expérimentations avec des collages. Pour “Boys Keep Swinging”, chanson folâtre (parodiant le “YMCA” des Village People) avec une prodigieuse rythmique inversée, Bowie n’aime pas l’aspect propre, trop “professionnel” de la première version. Souhaitant obtenir plutôt le son d’un groupe punk enregistrant dans une cave, il décide de recommencer en intervertissant le rôle des musiciens (Alomar se met à la batterie, le batteur à la basse, etc.) d’où l’aspect un peu sale et désordonné de la version finale.       


“D.J” et sa cadence robotique est une chanson ironique (“I'm home, lost my job, and incurably ill”/Je suis rentré, j’ai perdu mon boulot et j’ai une maladie incurable), se moquant de ce disc jockey qui ne vit que par relation à son job : “I am a D.J, I am what I play” (Je suis un D.J, je suis ce que je joue). Au-delà de la satire de la mode, cela rappelle le thème de l’extension narcissique de Ziggy Stardust. Passons sur “Red Money”, rip-off inutile de “Sister Midnight” (qu’il a coécrit avec Iggy Pop pour The Idiot) , et intéressons-nous plutôt à “Repetition”, thématiquement le morceau plus intéressant de l’album car c’est un des (très) rares commentaires sociaux de Bowie. Délibérément dépourvue d’émotion, explorant le thème des violences domestiques à travers le point de vue d’un mari salaud, où en quelques phrases Bowie nous renvoie au drame quotidien des couples ratés, avec une femme battue qui le cache, au bord du découvert bancaire, et vivant une existence pitoyable. “And the food is on the table. But the food is cold. Don't hit her! "Can't you even cook? What's the good of me working when you can't damn cook?"” (Le repas est sur la table, Mais le repas est froid. Ne la frappe pas ! "Sais tu au moins faire la bouffe ? À quoi bon que je bosse, si tu ne peux pas faire la putain de bouffe").


Le clip promotionnel génial de “Boys Keep Swinging” (où Bowie apparaît déguisé en trois femmes différentes avant d’enlever la perruque et se barbouiller le visage de rouge à lèvres), renverse la logique des paroles hétérosexuelles. Il est diffusé à la célèbre émission britannique Top of the Pops, et scandalise une bonne partie des téléspectateurs puritains qui finissent par bloquer le standard téléphonique d’appels outrés. Aux États-Unis, en compagnie de Klaus Nomi qu’il a découvert et veut faire connaître au grand public, il enregistre pour le Saturday Night Live trois clips télévisuels, dont un seul issu de son dernier album, avec une présentation de l’acteur Martin Sheen. Pour “The Man Who Sold The World”, Bowie apparaît vêtu du costume surdimensionné qu’utilisera plus tard Klaus Nomi sur scène, puis en tailleur-jupe pour “TVC15” et enfin, un trucage le montre la tête au bout d’un corps de marionnette pour “Boys Keep Swinging”.


Scary monsters, Super creeps, Keep me running, Running scared (“Scary Monsters (And Super Creeps)”)  

Le retrait de Bowie de la pop a donné le champ libre à divers concurrents très différents. En transformant le rock au début des années 70, Bowie a représenté un immense modèle pour de nombreux artistes, et l’émergence des clones n’a pas attendu l’année 1979 pour se manifester... 


Dans ce qu’il y a eu de pire, relevons l’extra-terrestre que David Geffen, seigneur de l’industrie du disque, a créé dès 1973 en cherchant à faire un équivalent américain de Ziggy Stardust, sans hésiter à y mettre le prix fort pour la campagne publicitaire et les concerts où le chanteur porte des tenues grotesques. Sa création, nommée Jobriath, a connu un bide aussi énorme qu’irrésistible. Mais en 1979, apparaît un certain Gary Numan qui plagie le style de Bowie, sa façon de chanter ou d’écrire, son regard fixe, ses expressions faciales et autres mimiques, et reprend même sur scène le décor de ses derniers concerts (les néons de la tournée Stage). En très peu de temps, celui que les fans de Bowie considèrent comme un vulgaire imitateur devient surtout l’artiste solo ayant vendu le plus de disques en Angleterre ! Et, ironiquement, plus que Bowie lui-même... Ce dernier n’est pas du tout flatté et se sent même menacé par lui, ce qui le pousse à faire un nouvel album plus commercial et annonciateur de son style à venir...


Scary Monsters (1980)
“Souvent copié, jamais égalé” devient le slogan de la campagne publicitaire. Exit le hasard, les juxtapositions et le tarot musical d’Eno. Scary Monsters marque le retour de Bowie à un rock très hard et “traditionnel” mais pas encore exempt d’expérimentations. Mais c’est surtout un album extraordinairement consistant ! Sorte d’amalgame des différents styles exploités séparément par Bowie sur ses précédents disques, mais cette fois bien réfléchie, où la musique est dense, impétueuse et proche de la saturation. L’orchestration rythmique, drue et puissante, entraîne le disque comme une machine infernale, efficace et bien huilée. Le premier single utilisé pour la promotion montre que Bowie cible son public. En effet, il fait réapparaître Major Tom dans la suite directe de “Space Oddity” intitulée “Ashes To Ashes”. La plupart des paroles de l’album sont des aveux d’échecs plein de désillusions, et dans son nouveau tube magique le chanteur certifie cette fois que Major Tom n’est qu’un drogué, les vers sonnant comme une confession: “Do you remember a guy that's been, In such an early song, I’ve heard a rumour from Ground Control, Oh no don’t say it's true” [...] “We know Major Tom’s a junkie” [...] “I never done good things, I never done bad things, I never did anything out of the blue” (Vous souvenez-vous du type, Qui était dans une chanson si ancienne, J’ai entendu une rumeur du contrôle au sol, Oh non ne me dîtes pas que c’est vrai [...] Nous savons tous que Major Tom est un drogué [...] Je n’ai rien fait de bien, Je n’ai rien fait de mal, Je n’ai rien fait par hasard). 


Bowie se focalise sur des personnages tordus (“Scary Monsters”, “Because You’re Young”) ou sur la société (“Fashion” comme le faisait “D.J”). Dans “Scream Like A Baby”, il dit: “And now I close my eyes, Now I'm learning to be a part of society” (Désormais je ferme les yeux, Et j'apprends à m’intégrer à la société) en bégayant sur le dernier mot qu’il n’arrive pas à prononcer en entier. Bowie, renforcé par une confiance lyrique, emmène l’auditeur dans son propre monde où il combat ses démons intérieurs. Réécrite de “Tired Of My Life” (une chanson très jolie, mais hélas inédite, qu’il a composée en 1969), “It’s No Game” (Ce n’est pas un jeu) ouvre et clôt l’album de façon assez révélatrice, d’abord jouée de façon néo-punk avec des paroles hurlées et mélangées à une voix japonaise féminine pour briser un certain type de sexisme, tandis que sa deuxième version est sobre, froide et désespérée. “Teenage Wildlife” est une longue épopée romantique ponctuée par des vocalises enveloppantes, où Bowie évoque pour la première fois les différences entre le monde actuel et la pop. Dans les paroles: “Same old thing in brand new drag, Comes sweeping into view, As ugly as a teenage millionaire, Pretending it's a whizz kid world” (Même vieux truc en vêtements neufs, Venant en grande pompe, Aussi moche qu’un adolescent millionaire, Qui prétend que l’on vit dans un monde de jeunes prodiges), on peut dire que le chanteur vise certainement Gary Numan. “Scary Monsters (And Super Creeps)”, diaboliquement efficace, devient sans surprise un grand tube. Enfin, le troisième morceau de cet album à devenir un tube, “Fashion”, condamne la banalité des publicités et se montre impitoyable envers les esclaves de la mode. Notons aussi que c’est Pete Townshend des Who qui nous délivre une intro percutante dans “Because You’re Young”. 
  
My mama said to get things done, you’d better not mess with Major Tom (“Ashes To Ashes”)


Bowie devait douze albums à son ancienne maison de disques. Scary Monsters est le douzième. Le chanteur-compositeur est donc libéré de ses clauses mais est toujours contraint de partager ses gains avec son ancien agent Tony De Fries jusqu’en 1982 et, bien entendu, en dehors de quelques collaborations, Bowie ne sortira pas d’album avant 1983...
En attendant, le chanteur redevient acteur. Il répète sur les planches le rôle de John Merrick, personnage principal de la pièce tragique Elephant Man, écrite en 1977 par Bernard Pomerance, puis la joue d’abord à Denver, ensuite à Chicago, et enfin à Broadway. Contrairement au film de David Lynch sorti dans l’année et qui n’en est pas une adaptation (il est basé sur le livre-témoignage de Sir Frederick Treves), la pièce a la particularité de présenter le personnage de Merrick sans aucun maquillage, l’acteur devant mimer les malformations. David Bowie fait des recherches sur la diction des handicapés, prononce son texte d’une voix affectée en détachant chaque syllabe, et se tord et se contorsionne pour suggérer la difformité. Apparemment, il s’est avéré excellent, et la critique comme le public est dithyrambique. Un certain Mark Chapman assiste à l’une des représentations et prend même David Bowie en photo à la sortie. Quelques nuits plus tard, pendant que Bowie est sur scène, le même Chapman tire à bout portant sur John Lennon à une centaine de mètres à peine du théâtre. La rumeur veut que Bowie aurait été le suivant sur la liste si Lennon n’avait pas été disponible ce soir-là. Le chanteur est très affecté par la mort aussi brutale d’un de ses meilleurs amis, et prend peur. Il devient moins accessible puis met un terme à la représentation d’Elephant Man un mois plus tard, en dépit du succès.

Fashion, Turn to the left, Fashion, Turn to the right (“Fashion”)  
 
L’ersatz de Bowie est toujours un phénomène au goût du jour. Depuis les années 70, Bowie et ses fans ont eu une influence considérable sur la mode des jeunes. Les éléments iconographiques de l’ère Ziggy, le duffle-coat de L’Homme qui venait d’ailleurs, le costume du Thin White Duke avec les cheveux rouges coiffés en arrière sous le chapeau, ou ses vêtements décontractés de la fin des années 70, ont constitué un modèle qui sera prolétarisé et récupéré par les créateurs de mode, encore aujourd’hui. À ce sujet, le magazine de mode online Zimbio place Bowie à la 5ème place des 100 personnalités les plus influentes sur la mode (derrière Levi Strauss, Givenchy, Coco Chanel et Louis Vutton, et devant Yves St Laurent, Elvis Presley, Karl Lagerfeld ou Mary Quant). Musicalement, les années 80 voient débarquer de nouveaux talents qui ont su se démarquer à l’inverse d’un Gary Numan, avec notamment des fans féminines comme Annie Lennox d’Eurythmics, véritable folle de David Bowie, qui apparaît dans ses clips les cheveux roux coupés courts et en empruntant le détachement du Thin White Duke, Kate Bush qui a étudié le mime avec Lindsay Kemp et dont sa gestuelle du clip de “Wuthering Heights” (1978) rappelle la prestation scénique de Ziggy, ou encore Grace Jones qui est alors considérée comme l’équivalent féminin de Bowie. 

Durant l’année 1981, il joue dans une pièce mineure pour la BBC, Baal, adaptée de Bertold Brecht, pour laquelle il a enregistré des chansons (on retiendra surtout la très belle “The Drowned Girl” qui relate le suicide d’une compagne de Baal). Puis Bowie chante en duo avec Freddie Mercury pour Queen le tube “Under Pressure”. Enfin il enregistre la chanson “Cat People (Putting Out Fire)” avec Giorgio Moroder, thème principal du remake de La Féline de Jacques Tourneur par Paul Schrader, avec Nastassja Kinski. Quentin Tarantino réutilisera cette chanson quelques années plus tard pour son film de guerre Inglorious Basterds (2010).



En 1982, Bowie tourne deux films coup sur coup : Les Prédateurs (The Hunger) et Furyo (Merry Christmas, Mr Lawrence). Le premier, film-phare du mouvement gothique et du cinéma gay, marque les débuts de réalisateur de Tony Scott, frère de Ridley dont on sent énormément l’influence dans ce qui est sûrement le meilleur film de Tony (le reste de sa carrière mérite moins le détour, à l’exception peut-être de True Romance écrit par Tarantino, et encore). Bowie forme avec Catherine Deneuve un couple de vampires branchés, fréquentant les night-clubs à la recherche de proies à égorger. Mais son personnage commence subitement à ressentir les effets d’un vieillissement accéléré. Lumières bleutées, rideaux qui volent au vent filmés au ralenti, travellings énergiques, gros plans de cigarettes consumées... Tony Scott, quoi. L’esthétique est certes inscrite dans ce qu’il y a de plus kitsch des années 80, cependant force est de reconnaître qu’il y a beaucoup de talent derrière. Dès que notre chanteur disparaît à la moitié du film, ce n’est pas tellement surprenant mais l’histoire devient un peu moins prenante, toutefois, avouons qu’il est difficile de ne pas apprécier au moins la scène saphique entre le personnage de Catherine Deneuve et celui interprété par Susan Sarandon. La bande originale comprend d’excellents choix musicaux très variés, entre le “Funtime” d’Iggy Pop et “Le Gibet” de Maurice Ravel. Bowie est évidemment très bon, et ce film donne un sang neuf au genre vampirique qui commence, bien avant Twilight, à sombrer...

Si David Bowie s’est jusque là montré extrêmement intuitif, et doté d’une aptitude particulière à percevoir avant les autres les tendances musicales à venir, Let’s Dance sera une tentative commerciale (réussie d’ailleurs) de capturer le son du moment plutôt que celui de demain. Avec son précédent album, Scary Monsters, il avait frappé fort : “Ashes To Ashes” est non seulement le plus grand tube de sa carrière à cette époque, mais il est aussi devenu un vidéo-clip novateur (son meilleur, encore aujourd’hui). Bowie l’a coréalisé avec David Mallet, un réalisateur avec lequel il retravaillera. Le clip de “Ashes To Ashes” est un sommet d’un genre encore balbutiant, emblématique des vidéos promotionnelles qui pulluleront dans les années 80. Difficile de faire mieux du point de vue commercial et pourtant Bowie va y parvenir. Lorsqu’il réapparaît en 1983, il a de nouveau changé de look. Cette fois, il a laissé tombé l’avatar du rocker défoncé pour apparaître en homme d’affaires vêtu d’un costume pastel, souriant, bronzé, les cheveux teints en jaune (et permanentés façon choucroute), totalement clean et dorénavant hétéro. Plus cynique et manipulateur que jamais, il va jusqu’à rejeter l’étiquette qui lui colle à la peau jusque là, déclarant que ses périodes d’excès, passées dans les pratiques bisexuelles et le nez dans la chnouf, étaient infondées. Bien entendu ses nouvelles déclarations sont fausses, mais désormais il incarne l’activiste de gauche, aristocratique, bien manucuré, bien dans sa peau, bien vivant, et qui compte bien jouer ce rôle jusqu’au bout !  Avec cette nouvelle image, pourtant froide et dure, sa popularité atteint de nouveaux sommets. Escroqué au milieu des années 70 dont il a failli sortir ruiné par MainMan et Tony DeFries, il vient déjà d’avoir sa revanche en redevenant très riche en très peu de temps, sans atteindre  encore  le record de fortune des Beatles ou des Rolling Stones, mais il va très vite les dépasser. Les années 80 démarrent en fanfare, sous le signe du triomphe, bien qu’aujourd’hui on mesure combien elles sont décevantes d’un point de vue artistique...


Let's Dance (1983)
Dansons maintenant ! Les chansons de l’album le plus populaire de Bowie encore aujourd’hui ne sont pas aussi atroces que les critiques peuvent s’amuser à raconter de nos jours, en revanche il est assez évident qu’elles affichent une certaine facilité. Certes, on sait qu’il y a de sacrés professionnels derrière, comme Stevie Ray Vaughan dont le talent a impressionné Bowie au festival de jazz de Montreux, et qui est encore un inconnu à l’époque, mais globalement ça reste très loin des mélodies et des rythmiques inspirées qu’on entendait dans les anciens albums de Bowie. En général, on ne retient que les trois premiers titres de cet album (qui n’en compte que huit), trois morceaux qui sont vite devenus d’immenses tubes.  C’est d’abord “Modern Love”, très clairement le meilleur titre de l’album, un des meilleurs morceaux de Bowie et même le meilleur morceau de ses années 80 (que Leos Carax utilisera en 1986 dans son film Mauvais sang, avec Juliette Binoche) ; puis “China Girl”, reprise du morceau d’Iggy Pop que Bowie avait coécrit et qu’on peut donc écouter (dans une meilleure version) sur l’album The Idiot ; et, bien sûr, “Let’s Dance”, avec son ouverture-hommage aux chansons de rock’n’roll des années cinquante qu’affectionne Bowie, et le solo de guitare de Vaughan (écourté dans la version single pour MTV).  Pourtant, d’autres morceaux ne sont pas si anecdotiques. En l’occurrence “Ricochet” et “Criminal World” ont beaucoup de qualités et s’écoutent encore agréablement.


Let’s Dance mélange habilement et de façon contemporaine le disco de Nile Rodgers avec des influences venues du rock’n’roll, du blues, du jazz ou de la soul (un peu comme le faisait Bowie déjà sur Young Americans d’ailleurs). Les paroles, débarrassées de toute référence culturelle ou futuriste, n’ont pas vraiment d’intérêt. On retiendra aussi les clips australiens présentant une vision tiers-mondiste avec des enfants exploités au travail (“Let’s Dance”), et une référence au cliché-choc du général Loan abattant froidement un prisonnier vietcong (“China Girl”). Autrement, cela reste un disque purement commercial et qui n’a au fond pas très bien vieilli. La présence d’un “Cat People (Putting Out Fire)” plus funky que la version utilisée dans le film (Cat People) de Paul Schrader n’arrange guère les choses. 


You’re face to face, With the man who Sold the World (“The Man Who Sold The World”)


Vendu à des millions d’exemplaires à travers le Monde, Let’s Dance explose les chiffres de vente. Parallèlement, Space Oddity, The Man Who Sold The World, Hunky Dory, Ziggy Stardust, Aladdin Sane, Pin-Ups, Young Americans, Diamond Dogs, Low ou "Heroes" sont tous ressortis à prix doux et caracolent en tête des classements de vente. David Bowie se retrouve avec plus de dix albums en même temps dans le hit parade, chiffre que seul un hommage à Elvis Presley a surpassé. Le chanteur a passé un accord lucratif avec son nouveau label, pour lequel il aurait touché environ 20 millions de dollars, et son salaire est alors le plus élevé jamais touché par un chanteur international. Une immense tournée mondiale baptisée le Serious Moonlight Tour est annoncée. La vente-éclair de tickets est encore un nouveau record. Promu mythe vivant, David Bowie a même le privilège de faire la couverture du très sérieux Time Magazine. La presse spécialisée quant à elle n’arrive plus à suivre, tout comme les fans de la première heure. Ils n’ont jamais rien vu de tel. Certains sont très fiers d’avoir été fan déjà avant, quand d’autres au contraire sont tellement déçus par ce nouveau Bowie commercial qu’ils décident de le boycotter. 


Néanmoins, redécouvert par une nouvelle génération, Bowie compte un groupe de fans beaucoup plus large et il remplit les stades comme à l’hippodrome d’Auteuil où, deux soirs de suite, deux fois cent mille Français viendront lui faire un triomphe. Grand fan de la première heure, Serge Gainsbourg ne tarde pas à lui rendre hommage par la voix d’Isabelle Adjani (“Beau oui, comme Bowie”, dans Pull Marine, le seul album de l’actrice), avant de faire appel à quelques-uns de ses musiciens et choristes pour faire Love On The Beat. 
Bowie arrive sur scène en chanteur de cabaret, dégageant un flegme clinquant en costume flottant, et chante tous ses anciens tubes modernisés par des synthés et des cuivres. Le spectacle est un show de Las Vegas ambulant qui mobilise de nombreux techniciens de ville en ville, de pays en pays. C’est à la fois le cabaret, l’exotisme, le surréalisme, le modernisme ou la fête foraine sur scène. Bowie a laissé de côté les déguisements et les névroses mais réutilise parfois d’anciens numéros, comme par exemple celui de “Cracked Actor” avec les projecteurs de cinéma, la cape et le crâne de squelette, dans un style “Hamlet décontracté”, tiré de la tournée Diamond Dogs de 1974.  En coulisses, Bowie reçoit de nouveaux amis comme Cher ou Michael Jackson, et tire un trait sur d’anciennes connaissances. Le dernier concert de la tournée a lieu le 8 décembre à Hong Kong, avec un Bowie manifestement ému (chose rare) car c'est surtout le troisième anniversaire de la mort de John Lennon. Il conclut le show par la chanson “Imagine”.


 
À l’origine, un album live tiré du Serious Moonlight Tour aurait dû sortir, mais pour une raison ou une autre, il n’a jamais dépassé le stade du mixage.  

Tonight (1984)
Contraint par son nouveau label de sortir un album au plus vite, Bowie retourne sans aucune inspiration en salle d’enregistrement. Il s’y ennuie ferme et le résultat, intitulé Tonight (1984), est un album où le manque de motivation se fait très clairement entendre. La pochette, une sorte d’hommage au travail de Gilbert et Georges, doit sûrement décourager plus d’un acheteur, à juste titre. Il n’y a que deux morceaux totalement signés par Bowie seul : “Loving The Alien”, le meilleur titre, encore écoutable aujourd’hui contrairement au second ; “Blue Jean”, qui est cependant le tube de l’époque. Carlos Alomar, le guitariste de retour dans les troupes de Bowie, déclarera en interview que c’est le clip qui a vendu cette “putain de chanson”. En effet, au lieu d’un clip ordinaire, Bowie a opté pour un court-métrage réalisé par Julien Temple (futur réalisateur d’Absolute Beginners). C’est une comédie légère de 22 minutes où le chanteur joue deux rôles: celui de Vic, un fan ahuri, et d’une idole musicale nommée Screaming Lord Byron, parodiant ses avatars des années 70. Il est diffusé dans les salles de cinéma en ouverture du film La Compagnie des loups (The Company of Wolves, 1984) de Neil Jordan, à la télévision française sur la toute nouvelle chaîne Canal+, et une version écourtée sera utilisée sur MTV.


Le reste de l’album est composé notamment de deux morceaux coécrits avec Iggy Pop, dont une qu’ils chantent en duo, “Dancing With The Big Boys” (en réalité le début de la chanson passe encore, c’est après un petit moment que ça devient dur de résister à l’envie de couper le son), et “Tumble And Twirl” qui n’est pas plus franchement extraordinaire. Et puis, il y a les reprises: “God Only Knows” des Beach Boys (le sympathique morceau original a pourtant de quoi inspirer Bowie, mais cela s’avère finalement très paresseux malgré quelques envolées symphoniques intéressantes), “I Keep Forgettin’” de l’obscur Chuck Jackson, et trois chansons du répertoire de l’iguane qu’il a coécrites (“Tonight” et “Neighbourhood Threat” de l’album Lust For Life) ou qu’Iggy Pop a écrit seul (“Don’t Look Down” de l’album suivant, New Values). La reprise de “Tonight” en duo avec sa nouvelle conquête, Tina Turner (qui vient alors de retrouver le succès après une traversée du désert), est ce que Bowie a sûrement fait de plus désastreux au cours de sa carrière... À peine sorti, le disque  est déjà désavoué par son auteur, et rien qu’avec ce seul album, Bowie perd une partie de son public acquis en 1983. Ses fans de la première heure commencent à le rejeter sérieusement. Pour la première fois depuis les années 60, Bowie s’est avéré médiocre et faisant de mauvais calculs. Visionnaire au flair incroyable dans les années 70, il est passé d’artiste du présent en 1983 à homme du passé en 1984.


Le chanteur se dirige à nouveau vers le cinéma, interprétant le rôle du tueur Colin Morris dans une bonne comédie noire de John Landis et dans le même style qu’After Hours de Martin Scorsese (sorti en même temps), portant l’excellent titre français de Série noire pour une nuit blanche (Into The Night), avec Jeff Goldblum et Michelle Pfeiffer. Son rôle est un peu plus consistant que les nombreux caméos de stars que compte le film (comme David Cronenberg, Dan Ayckroyd, Don Siegel, Roger Vadim, Jim Henson ou Jonathan Demme). L’année 1984 se termine sur une commande, toujours pour le cinéma : il enregistre l’excellente chanson du film de John Schlesinger Le Jeu du faucon (The Falcon and the Snowman), avec le guitariste de jazz new-age Pat Metheny et son groupe. Heureusement pour Bowie, cette chanson baptisée “This Is Not America” redore un peu son blason après la catastrophe de Tonight. À cette époque, il refuse de jouer les bad guys dans l’épisode Dangereusement vôtre (A View To A Kill) de la saga 007 avec le vieillissant Roger Moore, pour la bonne raison qu’il trouve le scénario très mauvais. De toute façon Christopher Walken, qui s’est teint et coiffé les cheveux “à la Bowie” pour l’occasion, le remplace magistralement dans le rôle de Zorin, aux côtés de Grace Jones...


L’année 1985 démarre tragiquement : son demi-frère Terry Burns se suicide en s’allongeant sur une voie de chemin de fer. La presse reproche l’absence de Bowie à ses obsèques. En effet, le chanteur a préféré ne pas y aller et envoyer simplement des fleurs, ainsi qu’une lettre d’à peine quelques lignes. Malgré les graves problèmes psychologiques de son demi-frère et les appels de sa mère via la presse pour qu’il vienne le voir, Bowie est resté éloigné de sa famille depuis 1982, année où il a décidé de “filtrer” ses connaissances, niant son passé et le réécrivant sans arrêt, refusant même d’inviter ses anciens amis, les personnes qu’il a connu durant son enfance, ceux qui ont joué dans ses premiers groupes, son ex-femme Angie, etc. Il n’en a jamais parlé en interviews.

Summer's here and the time is right, For dancing in the streets (“Dancing In The Streets”) 

Bowie invite Mick Jagger à enregistrer en duo avec lui une reprise du tube “Dancing In The Streets” des Martha And The Vendellas, qui s'avérera extrêmement médiocre et tournent un clip kitschissime, histoire de montrer que le mouvement punk n’a pas eu raison des anciennes idoles du rock. En juillet 85, le Live Aid, double concert à but caritatif organisé par Bob Geldoff, remplit le stade Wembley à Londres (et en même temps le J.F. Kennedy stadium de Philadelphie). La programmation est immense : entre les jeunes mais déjà extraordinaires Irlandais de U2, les Led Zeppelin qui se sont reformés pour l’occasion avec Phil Collins en remplaçant de John Bonham, Paul McCartney, les Who, Elton John, Sting, Madonna, Bob Dylan, les Queen qui exécutent la prestation la plus appréciée du public, et notre chanteur qui propose également un spectacle formidable, notamment en chantant “"Heroes"” qu’il dédie à son “fils, aux enfants du public et à tous les enfants dans le Monde”.   
 
The best of the last, the cleanest star they ever had (“Cracked Actor”)  

En 1985 toujours, Bowie tourne dans deux films pour lesquels il compose également des morceaux de la bande originale. C’est d’abord une très mauvaise comédie musicale britannique à gros budget, de Julien Temple, avec l’exquise Patsy Kensit, chanteuse des Eight Wonder. Absolute Beginnners décrit le monde de la jeunesse londonienne des années cinquante et les premières émeutes raciales. David Bowie y incarne un publicitaire avide et cynique, et à un moment on peut même le voir exécuter des claquettes. À éviter. Il a composé trois chansons : une reprise du tube italien “Volare”, “That’s Motivation” mais surtout, bien sûr, la célèbre chanson-titre “Absolute Beginners”, seul vestige de toute cette entreprise. Déjà plus intéressant est Labyrinthe (Labyrinth). Si, si. 
 

Labyrinthe est une comédie de science-fiction produite par Georges Lucas, écrite par Terry Jones des Monty Python et réalisée par Jim Henson, créateur du Muppet Show. Bowie interprète le rôle de Jareth, roi des gobelins, aux côtés d’une adolescente déjà très talentueuse, Jennifer Connelly, tout juste sortie du chef-d’œuvre de Sergio Leone Il était une fois en Amérique (Once Upon A Time In America, 1984) et de Phenomena (Dario Argento, 1985). Le charme kitsch de cette parodie d’œuvres fantastiques destinée aux enfants, fait toujours rêver petits et grands aujourd’hui, et garde un statut de petit film culte des années 80. Labyrinthe comporte en outre un deuxième degré de lecture, plus adulte, sur l’éveil de la sexualité chez la jeune héroïne, avec tour à tour l’attirance et la répulsion éprouvées vis-à-vis de Jareth, ce roi efféminé. La bande originale que David Bowie a composé avec Trevor Jones est un peu trop synthétique, et puis qui ne connaît pas “Magic Dance”, ersatz de “Let’s Dance” mais pour les mioches ?  En 1986, Iggy Pop sort son album le plus commercial (et depuis renié par son auteur), Blah Blah Blah, produit par Bowie qui a également coécrit cinq chansons dont la meilleure, “Shades”, même si elle sonne aussi pop que le reste du disque. Inécoutable aujourd’hui, “Real Wild Child (Wild One)” devient à l’époque un grand tube pop, le seul dans la carrière d’Iggy Pop. La même année, Bowie enregistre la très bonne chanson-titre du film d’animation mélancolique et terrifiant When The Wind Blows de Jimmy T. Murakami. Le reste de la bande originale a été composée par Roger Waters des Pink Floyd. Murakami a imaginé une histoire glaçante montrant un hiver nucléaire perçu à travers le regard d’un couple de retraités anglais retranchés dans leur salon. Curieusement, ce très beau petit film reste méconnu.        


Never Let Me Down (1987)
Tonight n’a pas suffit, Bowie remet le couvert. Enregistré juste après les sessions de Blah Blah Blah et sorti en 1987, ce nouvel album est aussi insignifiant et bâclé de son prédécesseur, mais néanmoins plus dense et plus varié (le style musical dominant est une sorte de plastic reggae). L’abominable pochette, où Bowie saute au centre d’une piste de cirque regroupant des objets symbolisant chaque chanson, annonce la couleur de Never Let Me Down, et l’horreur commence dès le premier morceau, “Day-In Day-Out”, une pâle auto-parodie où la voix de Bowie n’a plus aucun style. On retiendra au moins le titre où il chante encore relativement bien: “Never Let Me Down”, titre ironique mais évidemment très évocateur, qui a finit par donner son nom au disque.  


Son clip réalisé par Jean-Baptiste Mondino, montrant une compétition de danse dans une salle de sport avec des couples exténués qui se forcent à danser sur la musique de Bowie, se réfère évidemment à On achève bien les chevaux (They Shoot Horses Don’t They?, 1969) de Sydney Pollack.  Pour quiconque ayant un minimum de bon goût, il est impossible d’écouter le reste de l’album en entier, ou sans grimacer, d’autant qu’un morceau comme “Too Dizzy” est tellement indigne de son auteur, tant musicalement que dans les textes, que Bowie l’a supprimé de la réédition de l’album dans les années 90. Mickey Rourke, qui vient juste de tourner dans Angel Heart d’Alan Parker et qui est alors au top de sa popularité (durant sa période belle gueule du moins), donne la réplique à Bowie dans une sorte de rap au milieu de “Shining Star (Makin’ My Love)”, finalement pas si déplaisante (comparée au reste bien sûr).       


Pour tenter de renverser les critiques unanimement défavorables, Bowie prépare la tournée la plus chère, la plus mégalo et la plus ambitieuse de toute sa carrière, plus encore que celle de Diamond Dogs. Il demande à Pepsi d’en être le sponsor et tourne pour eux un spot publicitaire avec Tina Turner, ce qui choque beaucoup de monde vu l’opinion négative de Bowie sur l’impérialisme américain. Le Glass Spider Tour est un show démesuré, le plus grand jamais fait, tellement énorme que la majorité des spectateurs ne comprennent absolument rien à ce qui se passe sur scène. David Bowie, obligé de porter des costumes flashy histoire de se faire reconnaître au milieu de ce bazar, y apparaît minuscule, au milieu d’une immense scène affreusement toc où une araignée géante surplombe la scène, effectuant des chorégraphies improbables, descendant sur scène en rappel ou attaché à un siège, et avec une tonne d’accessoires inutiles. Rien n’est laissé au hasard, tout est préparé, comme ces scénettes incompréhensibles entre lui et sa troupe de cinq danseurs-acteurs, avec Bowie qui parle et chante en playback, ce qui est une première dans son cas (il faut reconnaître qu’il est impossible de bien chanter tout en dansant) et bien sûr tout sonne faux. Les écrans supposés retransmettre le show ne fonctionnent pas toujours, il y a également des problèmes de son et le beau temps n’est pas souvent de la partie (le comble pour un spectacle qui ne peut se jouer qu’en plein air). Bowie a vu trop grand. En plus, la veille du concert à Dallas, une Américaine l’accuse de l’avoir violée, et qu’il se serait ensuite vanté de lui avoir refilé le Sida. L’affaire est grave et Pepsi décide de se retirer de la tournée. Bowie a bien eu des relations sexuelles avec cette femme, mais consenties. Il se soumet à un test de dépistage puis, six semaines plus tard, un grand jury rejette toutes les accusations de viol après deux heures d’audience. Mais l’immense campagne anti-Bowie qui en a découlé, menée par la presse et les tabloïds anglais, a eu des effets catastrophiques sur lui. Non seulement cette histoire l’affecte, lui personnellement et sa crédibilité, mais en plus la presse spécialisée critique violemment le nouveau disque comme cette tournée, tous deux jugés ennuyeux, pauvres en idées et déjà terriblement démodés.


Prayers they hide the saddest view (“Loving The Alien”)  

À la fin de l’année 87, Bowie remplace Sting initialement prévu pour jouer le rôle de Ponce Pilate dans un film de Martin Scorsese, La Dernière tentation du Christ (The Last Temptation Of Christ). Basé sur un roman éponyme de Nikos Kazantzakis, le film créera une grosse polémique en Amérique comme en France, où le cinéma Espace Saint-Michel à Paris sera incendiée par un groupe d’intégristes catholiques, blessant plusieurs personnes. Notre chanteur donne la réplique à William Dafoe (qui interprète Jésus), et comme pour Série noire pour une nuit blanche, son rôle est court mais convaincant. Musicalement, David Bowie n’a pas attendu longtemps avant d’émettre lui-même des jugements sévères concernant sa production des années 80. Une fois sorti de la tournée Glass Spider, il s’est senti dépassé par son vrai/faux statut de rock star qui remplit les stades. Son attachée de presse lui a transmis une cassette démo de son mari guitariste, Reeves Gabrels. Impressionné, Bowie le rencontre. Gabrels est un fan de Bowie, mais pas de Let’s Dance ni des albums qui ont suivi. Il redonne espoir à un chanteur quarantenaire et alors conscient d’être dans une impasse artistique. Le guitariste le convainc de se diriger vers un son rock plus puissant. Bowie l’embauche, puis fait appel aux frères Sales (Tony à la basse et Hunt à la batterie) qui faisaient partie de la bande de Lust For Life, et décide de créer un groupe, un quatuor dans lequel il se dissimulera en tant que “simple” membre (au chant et à la guitare) : Tin Machine.     

Tin Machine I (1989), Tin Machine II (1991)
Ils commencent par enregistrer des démos d’essais qui s’avèreront concluantes. Un de leurs premiers morceaux, “Now”, introuvable sauf en bootleg et sur YouTube, dans les deux cas en mauvaise qualité, est un excellent démarquage trash de “Look Back In Anger” (de Lodger) qui se transforme peu à peu en une ébauche du morceau “Outside” (Outside, 1995). La filiation entre les deux chansons est très claire dans cette version. Très influencés des Pixies, les Tin Machine sortent trois disques (Tin Machine I en 1989, Tin Machine II en 1991 et un concert, Tin Machine Live: Oy Vey, Baby en 1992), qui rencontrent peu de succès commercial mais qui permettent à Bowie de retrouver sa crédibilité rock. De nos jours, certains critiques y voient même une anticipation sur le grunge et Nirvana. Le manque de succès du premier album pose quelques soucis avec la maison de disques, qui a plus de mal à accepter que Bowie préfère retourner en studio pour enregistrer un deuxième album avec ce groupe, plutôt que d’essayer de faire un nouveau Let’s Dance


Tin machine, Tin machine, Take me anywhere (“Tin Machine”)

À une époque où le hard rock des Guns n’Roses domine les charts américains, Bowie, dans un énorme pas en arrière, semble renier sa personnalité et tout ce qu’il a fait, pour faire de son groupe une sorte de gang viril avec une ambiance chaotique, un son saturé et des textes machos comme celui de la chanson “Pretty Thing”: “Pretty little girl let your sweet thing sway (...), Tie you down pretend you're Madonna” (“Jolie petite fille laisse ta douce chose osciller... T’attacher, faire comme si tu étais Madonna”). Pour les journalistes comme les fans, Tin Machine est la troisième balle que Bowie se tire dans le pied après Tonight et Never Let Me Down (et bien sûr la tournée Glass Spider qui l’accompagne). Entre les deux albums studios, Bowie est retourné sur les plateaux, mais d’abord ceux de la télévision où il a retrouvé John Landis pour le premier épisode de la deuxième saison de la série Dream On. Il y incarne un réalisateur cynique et antipathique, au fume-cigarette constamment vissé dans la bouche, et s’avère brillant et plein d’humour, avec une dernière scène hilarante.  


Au cinéma, David Lynch fait apparaître brièvement sa silhouette fantomatique dans Twin Peaks: Fire Walks With Me, adapté de sa série télévisée. Il s’essaiera aussi à la comédie au cinéma, avec beaucoup moins de succès, dans The Linguini Incident de Richard Shepard avec Rosanna Arquette. Le film est toujours introuvable et demeure inconnu aujourd’hui. David Bowie est l’invité-surprise d’un concert de Morrissey en 1991, pour chanter en duo avec lui “Cosmic Dancer” de T-Rex. 
Puis Bowie est redevenu Bowie le temps d’une grande tournée mondiale, intitulée Sound + Vision, durant laquelle il a rejoué tous ses standards du passé, et qui sera un franc succès.       


S’il est vrai que les disques de Tin Machine ne marqueront pas l’histoire du rock, ils possèdent toutefois quelques bons titres comme “Crack City”, “Video Crime” ou “Baby Can Dance” (Tin Machine I), “Shopping For Girls”, “Amlapura” ou “You Belong In Rock & Roll” (Tin Machine II). Toutefois, le troisième disque (Oy Vey, Baby, jeu de mots avec Achtung Baby de U2) est un album live très bruyant et difficile d’accès. D’ailleurs à sa sortie en 1992, il n’entre dans aucun hit-parade, ni américain, ni anglais. Un journal britannique publie même une nécrologie de David Bowie en guise de critique...  Ainsi s’achève le court chapitre Tin Machine, de façon assez humiliante. 


Une situation déplaisante, et pourtant ô combien familière à beaucoup de fans en général, consiste à se retrouver dans une discussion avec des amis qui, très injustement, réduisent la carrière de ceux qu’on admire à leurs échecs. Dans le cas de David Bowie après les suicides artistiques et commerciaux de Tonight, Never Let Me Down ou bien sûr Tin Machine, avouer son attachement pour la star met effectivement un peu dans l’embarras... Pour certains qui le prennent à tort pour un vulgaire suiveur de modes, Bowie est parfois associé à des vedettes populaires (Tina Turner, Boy George et bien d’autres n’ayant pas un dixième de son talent) qui ont connu leur quart d’heure de gloire dans les années 80 et finiront bientôt oubliées. Pour d’autres, au contraire conscients de son apport considérable à la musique depuis les années 70, il appartient tout simplement au passé... Dans les deux cas, ils se trompent. Bowie est capable de tout (même du pire, on vient de le voir). Il a vécu quatre grandes carrières en seulement deux décennies, frôlant réellement la schizophrénie et la folie en multipliant les masques et les alter ego. À l’époque du hard rock, lui révolutionnait la scène glam déguisé en messie mi-homme, mi-femme, mi-humain, mi-alien, devenant déjà une des icônes culturelles les plus importantes du siècle. Puis il jouait les crooners funky alors que la tendance était au disco de Donna Summer ou KC and the Sunshine Band. Puis il inventait la cold wave avec Brian Eno tandis que les punks faisaient un doigt d’honneur à l’Establishment. Enfin il devenait la méga-star de l’année, simplement en répondant à la demande d’un public qui réclamait de la pop music. Qui peut se vanter d’avoir accompli le même exploit ? La récente tournée mondiale Sound + Vision a connu un immense succès. Stratégie marketing brillamment orchestrée, le public (qui a pu voter pour la programmation des chansons) vient lui faire un véritable triomphe, croyant qu’il s’agit de la dernière prestation du chanteur proposant ses anciens titres. Bowie ne souhaite pas devenir une star vieillissante ressassant les mêmes standards et promet de ne plus jamais les interpréter sur scène. Promesse largement rompue. Toujours plus nombreux, les spectateurs multiplient par cinq les statistiques émises à l’annonce des concerts, alors que Bowie chante ses anciens tubes avec un manque cruel de théâtralité et d’intensité. Mais cette rétrospective de son impressionnant catalogue de chansons (qui ne prennent pas une ride) lui a surtout permis de bannir les titres de ses récents disques nauséabonds. Malgré ce succès après plusieurs gros échecs successifs, l’aube des années 90 semble sonner le glas d’une immense carrière (pour le plus grand plaisir de ses détracteurs). Cependant il est beaucoup trop tôt pour parler de David Bowie au passé. Imprévisible, toujours là où on ne l’attend pas, l’artiste s’apprête à renaître -encore une fois- et les années 90 verront apparaître un énième personnage bowiesque, plus manipulateur encore, productif comme il ne l’a pas été depuis les années 70, et marquant son retour vers une crédibilité artistique inattendue, alors que commercialement le chanteur n’égalera plus ses succès passés...   


You’re the sun and as you shine on me, I feel free, I feel free, I feel free (“I Feel Free”)


En octobre 1990, Bowie fait la connaissance d’un magnifique mannequin d’origine somalien qui deviendra son épouse : Iman Abdulmajid, aujourd’hui plus connue sous le nom d’Iman Bowie. Le top-modèle, qui est également actrice et monte sa propre société de cosmétiques, sort le chanteur d’une dépression... Le patronyme d’Iman inspirera à son futur mari un titre très étrange, l’instrumental “Abdulmajid” qui rappelle fortement les pistes expérimentales de la trilogie berlinoise, et demeure un morceau glacial mais assez fascinant. On le retrouve dans une compilation baptisée All Saints (sortie en 1994, puis ressortie en 2001) comprenant ses autres instrumentaux des années 70 ainsi que ceux de The Buddha Of Suburbia (1993) et ‘Hours...’ (1999). Mais non contente de le sortir de sa dépression et de lui inspirer une chanson, sa rencontre avec Iman produira carrément un disque entier... Pour leur cérémonie de mariage à Florence en 1992, le chanteur a composé deux autres titres instrumentaux et invité Brian Eno avec lequel il discute d’une nouvelle collaboration. Après avoir été perçu comme un objet de curiosité pendant de longues années, Eno est depuis devenu un producteur novateur et influent, dont un des sommets est l’enregistrement en 1991 du superbe Achtung Baby de U2, qui résonne des influences de la trilogie berlinoise. 


Why can’t we give love that one more chance? (“Under Pressure”)

Mais un fort triste évènement marque la fin de l’année 1991 : la mort de Freddie Mercury (photo: avec Bowie dans les coulisses du Live Aid de 1985). En hommage au chanteur de Queen, un immense concert pour la prévention du sida est organisé à Londres, au stade Wembley le 20 avril 1992, baptisé le Freddy Mercury Tribute (A Concert for Life: The Freddie Mercury Tribute Concert for AIDS Awareness). En première partie défilent quelques groupes influencés par Queen tels que Metallica, Extreme, Def Leppard, Guns N’ Roses, ou encore U2 (par vidéo-satellite), qui jouent quelques-unes de leur propres chansons, à l’exception d’Extreme qui propose un medley de Queen. Mais le show devient vraiment intéressant à partir de la deuxième partie, où les trois membres restants de Queen (Brian May, John Deacon et Roger Taylor) viennent faire un bœuf avec une succession de stars au chant ou en guitare additionnelle, comme Elton John, Roger Daltrey, Tony Iommi, Robert Plant, Axl Rose & Slash ou David Bowie & Mick Ronson. Le chanteur retrouve ainsi, près de vingt ans plus tard, son guitariste de l’ère Ziggy Stardust dont cela restera, hélas, la dernière apparition publique.  Image  Bowie chante “Under Pressure” en duo avec Annie Lennox (photo), puis “All The Young Dudes” avec Ian Hunter et Mick Ronson, et enfin “Heroes” avec Mick Ronson. À la fin de sa prestation (pas franchement de qualité ce soir-là), Bowie s’agenouille et surprend tout le monde en récitant une prière à l’attention d’un ami en train de mourir lui-même du sida.  Durant l’été 1992, le compositeur de musique contemporaine Philip Glass travaille sur un disque de reprises symphoniques d’après l’album Low. Le résultat (magnifique) baptisé la Symphonie n°1 dite aussi "Low", comprend trois titres dont deux morceaux instrumentaux tirés de l’album original (“Subterraneans” et “Warszawa”) ainsi que “Some Are”, un titre étonnamment exclu de Low et resté jusque là inédit (c’est pourtant un formidable morceau mélancolique), mais qui se trouve à présent en bonus sur la réédition de l’album de 1991. Glass sortira en 1996 un second disque de traitement symphonique (tout aussi réussi) cette fois de "Heroes", sur la demande de la chorégraphe américaine Twyla Tharp pour son ballet Heroes. Glass y reprend les morceaux “Heroes”, “Abdulmajid”, “Sense of Doubt”, “Sons of the Silent Age”, “Neuköln” et “V2 Schneider”, qui seront joués pour la première fois pendant le ballet avant de sortir en disque. 


It’s difficult you see, To give up baby, To leave the job when you, You know the money’s from day to day (“Thru’ These Architects’ Eyes”)  

Bowie a aussi repris contact avec Nile Rogers, le producteur derrière son plus grand succès commercial, Let’s Dance. Rogers va déjà produire une chanson électro de Bowie, “Real Cool World”, plutôt mineure mais au rythme rapide et collant au générique du film pour lequel elle a été écrite, le semi-animé Cool World (1992) avec Brad Pitt, Kim Basinger et Gabriel Byrne. De nombreuses versions remixées de ce morceau sortiront par la suite.   Mais Rogers compte bien produire aussi son prochain album. L’excellent guitariste Reeves Gabrels, unique membre de Tin Machine à sortir indemne du groupe (hormis Bowie bien sûr), revient dans les rangs mais aussi, bonne nouvelle, Bowie choisit de retravailler avec Mick Ronson sur un titre. Ce sera leur dernière collaboration avant la mort de l’ex-Spider From Mars d’un cancer du foie début 1993. Le chanteur a eu envie de le retrouver après avoir découvert le récent album de Morrissey, Your Arsenal (1992), produit par Ronson qui a également contribué à la musique, où Morrissey s’influence du glam rock sur certaines chansons. La collaboration de tout ce beau monde aboutira naturellement au premier disque intéressant de Bowie depuis des lustres...   


Black Tie White Noise (1993)
S’ouvrant par le titre instrumental “The Wedding” et se concluant sur sa version chantée “The Wedding Song”, Black Tie White Noise est principalement une célébration de son union avec Iman, un disque de l’amour qu’il voue pour sa femme et qui aurait pu tout simplement s’appeler The Wedding Album. Bowie fuit le succès facile et insiste face à Nile Rodgers : c’est d’abord le disque de son mariage, ce dont se moque complètement le producteur qui essaie par tous les moyens de le convaincre de faire un Let’s Dance 2, sans y parvenir (durant l’enregistrement, chacune de ses propositions sonnant trop “commerciale” est refusée par le chanteur). Mais Black Tie White Noise est aussi un disque emprunt de gravité. Le chanteur a été marqué par les grandes émeutes raciales de Los Angeles en 1992 (les plus importantes depuis le soulèvement des Noirs pour la reconnaissance de leurs droits civiques à la fin des années 60), survenues à l’issue du très médiatisé procès Rodney King (un noir américain passé à tabac par quatre policiers qui, lors de leur premier procès, finissent acquittés par un jury très majoritairement composé de blancs). Cet incident sera la genèse de la chanson-titre “Black Tie White Noise”, basée avant tout sur le mélange racial de son propre mariage. Malgré une ouverture qui laisse présager une montée vers quelque chose d’explosif, ça reste un titre franchement plat, fusionnant maladroitement la soul et le R&B américains à la mode, chanté en duo avec Al B. Sure!, un chanteur de R&B pas franchement du meilleur goût. Heureusement, le morceau choisi pour lancer le disque est meilleur que “Black Tie White Noise”. Chanson génialement rythmée, énergique sans jamais retomber, “Jump They Say” est un titre vaguement autobiographique où Bowie rend hommage pour la première fois au suicide de son demi-frère Terry, sentant qu’à présent il est capable d’aborder le sujet. Avec des paroles comme “Don’t listen to the crowd they say jump!” (N’écoute pas la foule qui te dit de sauter !), Bowie semble chercher à exorciser ses démons, la pensée de n’avoir pu empêcher le drame d’arriver. “Jump They Say” est en plus servie par un clip réussi, réalisé par Mark Romanek, qui passe facilement les années (il pourrait avoir été tourné hier), et dont les images sont inspirées entre autres de La Jetée de Chris Marker ou du Procès d’Orson Welles. Le clip est surtout très habité par le thème de la chanson : le suicide de Terry, et on peut y voir Bowie en haut d’un immeuble, prêt à se jeter dans le vide, puis dans la posture qu’il avait sur la pochette de Lodger inspirée du Locataire de Polanski : allongé mort, ici en travers d’une voiture fracassée, en référence à la célèbre photo du suicide d’Evelyn McHale. À sa sortie, ce titre prometteur a forcément dû faire l’effet d’un retour en force de Bowie, et Black Tie White Noise est vite arrivé numéro un des ventes britanniques (pour la dernière fois de la carrière de Bowie avant BlackStar en 2016). Dans l’ensemble, c’est un disque inégal avec quelques bons morceaux, mais surtout la somme d’influences pop, dance, jazz, disco, R&B, world music, etc., peut vite devenir lassante. La trompette du jazzman Lester Bowie (aucun lien) donne une sacrée ampleur aux morceaux sur lesquels il participe (“You’ve Been Around”, “Jump They Say”, “Pallas Athena”, “Don’t Let Me Down & Down” et “Looking For Lester” que lui dédie le chanteur), mais d’un autre côté, la présence des cuivres qui remplacent du coup les guitares saturées de Tin Machine est parfois trop envahissante. C’est au moins l’occasion d’entendre de nouveau Bowie jouer du saxophone. 


L’album est ainsi un mélange de sons occidentaux (comme les cloches d’églises de “The Wedding” représentant l’Église anglicane de la famille de Bowie) et d’influences orientales (pour la famille musulmane d’Iman). Le disque marque en prime le retour fracassant de Mike Garson, le génial pianiste d’Aladdin Sane (qui n’avait pas collaboré avec Bowie depuis cet album où son style non conventionnel faisait merveille), sur “Looking For Lester”. Black Tie White Noise comprend quatre reprises, dont une assez bonne version dance de la chanson de Cream “I Feel Free” où figure Mick Ronson, ou une version inquiétante de “Nite Flights”, une chanson des Walker Brothers qui était déjà assez étrange.   Mais une des reprises les plus originales se trouve à la fin du disque. Dans Your Arsenal, Morrissey a composé “I Know It’s Gonna Happen Someday” qu’il interprète en s’influençant de la façon de chanter de Bowie. Ce dernier ne manquant pas d’humour en a fait une reprise dans Black Tie White Noise, et comme il le décrira lui-même: “It’s me singing Morrissey singing me” (C’est moi chantant comme Morrissey qui chante comme moi). Disons-le, ça donne un morceau pour le moins étrangement chanté... Par ailleurs, je pense qu’avant de faire la bande originale de Requiem For A Dream (2000) de Darren Aronofsky, Clint Mansell avait forcément déjà entendu le très angoissant thème expérimental “Pallas Athena”, où Bowie répète d’une voix déguisée: “God is on top of it all, that’s all” (Dieu est au-dessus de tout, c’est tout). Entre ce morceau de Bowie, et le succès planétaire de Mansell avec le Kronos Quartet qu’on retrouve depuis sur toutes les vidéos-catastrophes de YouTube, la ressemblance mélodique et instrumentale est tout de même assez frappante. Grosso modo, Black Tie White Noise lie le passé (ses retrouvailles avec Nile Rogers, Mick Ronson, le thème du suicide de son demi-frère Terry, la musique jazz par laquelle il a découvert la musique), le présent avec la relecture politique de son mariage, et le futur avec le clin d’œil à des successeurs comme Morrissey ou l’intrusion d’un son électro typé 90’s.


Englishmen going insane (“The Buddha of Suburbia”) 


Il ne faut pas attendre très longtemps pour retrouver de nouvelles compositions de David Bowie, et en plus, bien loin d’être médiocres. La BBC veut adapter The Buddha Of Suburbia, best-seller d’Hanif Kureishi (entre autres scénariste de My Beautiful Laundrette de Stephen Frears, 1985) en film télévisé en quatre actes. Profitant d’un interview que Bowie lui accorde en début d’année, l’écrivain demande au chanteur l’autorisation d’utiliser quelques-uns de ses morceaux pour l’adaptation. Ce dernier lui suggère mieux que ça : signer carrément la bande originale lui-même.

The Buddha of Suburbia (1993)
Bowie enregistre durant l’été 1993 et le résultat sera tout simplement fascinant, surtout en considérant le temps qu’il a nécessité (enregistré en sept jours) et que la qualité des morceaux est exceptionnelle, et The Buddha Of Suburbia demeurera cependant un échec commercial qui aurait pu être largement évité. Conçu comme un disque solo à part entière, le disque deviendra même selon les interviews de Bowie son album favori parmi ceux qu’il a composés. Pourtant, pour de sordides questions de droits et/ou de mystérieuses difficultés avec la maison de disques (on ne saura pas), The Buddha Of Suburbia est sorti dans l’anonymat le plus total, à quelques exemplaires et même pas dans le monde entier. Une seule critique (par ailleurs très positive sur la qualité musicale) est publiée à l’époque pour en parler. Une “vraie honte” dira Bowie. D’un point de vue purement esthétique, je doute que sa pochette était du meilleur goût pour booster les ventes. Et histoire de saborder totalement sa moindre chance de succès, sort en même temps la double compilation Bowie: The Singles Collection (qui, en dépit de son titre, contient des chansons comme “Ziggy Stardust” ou “Oh! You Pretty Things”, certes formidables mais jamais sorties en “singles”), laquelle éclipse forcément The Buddha Of Suburbia.
Néanmoins très applaudi depuis, cette bande originale enregistrée avec le multi-instrumentiste Erdal Kilzilcay (claviers, trompette, basse, guitare, batterie, percussions) est heureusement beaucoup plus accessible au public d‘aujourd’hui grâce à sa réédition de 2007 (avec une pochette nettement plus simple, présentant le chanteur assis sur une couchette devant un fond blanc). Bowie retourne sur des terres inconnues, explorant magistralement de nouveaux paysages sonores. La sublime “Untitled Number One” par exemple, montre pour la première fois Bowie s’inspirant de la musique bollywoodienne, pour une sorte de chanson électro calme et mélodieuse. Mike Garson intervient sur deux titres : “Bleed Like A Craze, Dad”, morceau démarrant sur quelques notes de piano avant de partir dans une mélodie rock percutante, et la superbe “South Horizon”, la chanson favorite de Bowie paraît-il. Il s’agit là d’un instrumental démarrant façon jazz électro, puis changeant curieusement de rythme en plein milieu pour devenir plus entraînant. Il y a aussi un morceau que l’on retrouvera sur son album suivant, 1. Outside, “Strangers When We Meet”. Les deux versions sont très proches, et si j’ai une légère préférence pour cette première version, il lui manque tout de même les notes de piano de Garson que l’on retrouvera sur la seconde. De même, le morceau-titre, “The Buddha Of Suburbia”, proposé en ouverture et en clôture du disque, ne diffère pas énormément sur ses deux versions malgré la présence de Lenny Kravitz en guest sur la seconde. C’est une chanson rock extrêmement élégante et remplie de nostalgie, avec deux citations à de vieux titres de Bowie: le guitar break se réfère directement à celui de “Space Oddity”, tandis que les paroles “Zane, Zane, Zane, ouvre le chien” proviennent de la chanson “All the Madmen” sur l’album The Man Who Sold The World (mais elles ne veulent toujours rien dire). N’oublions pas les morceaux ambient, absolument magnifiques, “The Mysteries” et “Ian Fish, U.K. Heir”. Album expérimental à la fois jazzy, planant et extrêmement séduisant, où absolument aucun morceau n’est à jeter, The Buddha Of Suburbia permet non seulement de montrer le talent de Bowie à composer pour le cinéma (ce qui lui avait été empêché à l’époque de L’Homme qui venait d’ailleurs, son travail étant devenu l’album Low), et annonce la couleur à venir concernant sa carrière. On revient aux collages et aux instrumentaux électroniques comme à la grande époque de la trilogie berlinoise !


The Diaries of Nathan Adler or the Art-Ritual Murder of Baby Grace Blue (Les carnets de Nathan Adler ou le meurtre rituel-artistique de Baby Grace Blue) 


Déjà collectionneur d’art depuis de nombreuses années (sa célèbre collection privée comprend notamment des œuvres de Rubens, Le Tintoret ou d’artistes contemporains comme Bomberg ou Gilbert & George, etc.), Bowie retourne à Londres, devient mécène et accepte un siège à la rédaction de la revue Modern Painters, pour laquelle il interviewe des artistes de renom comme Roy Lichtenstein, Balthus (son voisin suisse) ou encore Jeff Koons. Mais il se met aussi à fréquenter des artistes controversés, comme Damien Hirst dont il achète une œuvre (Peinture du sphincter magnifiquement spasmodique, rose, violent, éclaboussant, bouleversant) ou acquiert des œuvres qui ont fait scandale (Croatian And Muslim de Peter Hawson, que le Musée impérial de la guerre a refusé pour sa représentation d’un viol). Il prépare également une exposition de ses propres œuvres personnelles.   Image Image Image DHead IV (1995/1996), Child in Berlin (1977), Portrait of J.O. (1976), tableaux par Bowie.  Mais si ses connaissances encyclopédiques en histoire de l’art n’ont jamais été à démontrer, et que Bowie a toujours été extrêmement polyvalent, la presse est comme prévu mitigée par rapport à ce nouveau personnage bowien, devenu une sorte d’intello de gauche et un artiste-peintre d’un niveau “post-baccalauréat, pré-beaux-arts” critiquera un journaliste. C’est muni de ses fusains et ses chevalets que Bowie retourne en salle d’enregistrement pour son prochain album. Eno et lui trouvent l’inspiration dans un hôpital psychiatrique d’un genre plutôt inhabituel, celui de Guggin près de Vienne, où se trouvent certains artistes-peintres célèbres, dits les outsiders artists, qui ont leur pavillon à côté de celui des criminels (sur lequel un graffiti indique: “ICI C’EST L’ENFER”).  


La musique à la mode, très électro (Tricky, Massive Attack, The Prodigy, Nine Inch Nails), l’art contemporain décadent, les performances mutilantes de certains artistes, les tatouages, l’émergence du piercing et des scarifications, la provocation de Damien Hirst avec son goût prononcé pour le corps humain et la mort avec ses expositions d’animaux en décomposition, exerceront une grande influence et trouveront une prolongation sur le prochain album conceptuel de David Bowie. En studio il retrouve Eno, Garson et Gabrels, et enregistre de longues heures d’improvisations (plus ou moins disponibles en bootlegs de nos jours), avec les mêmes méthodes de la trilogie berlinoise. Au départ, un morceau partant dans mille directions différentes, d’une durée de trois heures (!) et intitulé “I Am With Name”, doit faire un album à lui seul mais aucun label ne veut distribuer quelque chose d’aussi anti-commercial. En a résulté nombre de chansons (notamment à partir des mélodies de “I Am With Name”) lors de ré-enregistrements, pouvant servir une dizaine d’albums selon Garson qui considère que ce qu’ils ont gardé sur celui à paraître, 1. Outside, n’est pas le meilleur (pour ce que j’ai entendu des thèmes non retenus, il est vrai que certains avaient un potentiel incroyable).  De bonnes grosses couilles poilues! (Bowie) L’envie de Bowie à ce moment-là est justement de faire une trilogie d’albums-concepts. Le premier est donc 1. Outside, et ceux qui doivent suivre: 2. Contamination (contenant apparemment plein de personnages fictifs et une histoire se déroulant dans les mers du Sud au dix-huitième siècle), et enfin 3. Afrikaan. Selon la rumeur, Bowie aurait gardé les enregistrements pour au moins 2. Contamination, même s’il reste inachevé. En studio s’affrontent Eno et Bowie ; le minimaliste et le peintre. Eno cherche à enlever le plus possible là où Bowie veut en rajouter. Selon ce dernier (interviewé par le magazine NME), Brian Eno a “peur de la testostérone. J’adore quand ça rocke! Quand ça a des couilles, de bonnes grosses couilles poilues! [...] Je ne suis pas un minimaliste, absolument pas. Qu’on en mette des couches! Plus c’est épais, mieux ça vaut! Baroque and roll!”... Selon Eno, c’est la raison pour laquelle ils forment un excellent duo.


But it’s happening now, Not tomorrow, Or yesterday, Not tomorrow (“Outside”) 

Pendant ce temps, Isolar, la société de gestion de Bowie, fait une étude de marché montrant que le public adolescent des années 90 a un total mépris de l’histoire, citant Prince, Madonna ou Michael Jackson comme les plus grands artistes rock (qu’est-ce que cela donnerait aujourd’hui ?). En leur demandant ce qu’évoque David Bowie pour eux, ils répondent: “Let’s Dance” et “gay”. Une dizaine de jours avant la sortie de 1. Outside démarre la tournée mondiale Outside Tour, et Bowie, déterminé à rester cool, a choisi de partager la tête d’affiche de la tournée américaine avec les populaires Nine Inch Nails de Trent Reznor, groupe très fan et très inspiré du Bowie de la fin des années 70. Coup marketing visant à établir un lien avec la nouvelle génération de p’tits cons ? Probablement, mais les fidèles de Bowie sont agacés de le voir avec ce qu’ils considèrent comme une pâle imitation. Pour la tournée britannique, on lui suggère Morrissey en première partie. Les concerts anglais font un flop. Le public vient écouter “Let’s Dance”, “Loving The Alien” ou “China Girl” et se retrouve défrisé par un son rock industriel étouffant, métallique, très aggressif et qui martèle les tympans... Les salles se vident de moitié avant la fin des concerts, et Morrissey quitte lui-même la tournée à mi-parcours. Les Placebo le remplacent. Aeurgh...


Baby Grace is the victim. She was 14 years of age (“I Have Not Been To Oxford Town”) 


Finalement, le grand regain de popularité de Bowie aux États-Unis se fera peu à peu, et sans manigance, simplement grâce à des fans devenus à présent eux-mêmes des musiciens célèbres, comme les Nirvana (avec leur fameuse reprise de “The Man Who Sold The World” durant leur concert ‘unplugged’ diffusé sur MTV), les Smashing Pumpkins, Placebo, Suede qui s’inspire du glam rock et de Bowie plus particulièrement, ou naturellement Marilyn Manson qui s’inspire grandement et sans le cacher de la carrière de l’ex-Ziggy Stardust, passant le glam rock à la moulinette gore. Entre autres...  Le single “Heart’s Filthy Lesson” sort deux jours avant l’album et reçoit un accueil plutôt décevant (35ème place dans les charts britanniques). Son clip, réalisé par Samuel Bayer, qui avait travaillé sur “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana, est jugé trop dérangeant et MTV le rejette dans sa première version.


Outside (1996)
La pochette est un tableau peint par Bowie, Self Portrait (1995), le représentant mort. Le chanteur a également écrit une nouvelle qui se trouve dans le livret (d’abord publiée dans le magazine Q), les fameux “Carnets de Nathan Adler ou le meurtre rituel-artistique de Baby Grace Blue”. C’est une sorte de drame gothique non linéaire, lié bien évidemment aux chansons que l’on entend dans 1. Outside, mettant en scène le détective Nathan Adler, du bureau Art-Crime Inc., spécialisé dans les crimes maquillés en rituels artistiques. Il est chargé d’élucider celui d’une adolescente de quatorze ans, la Baby Grace Blue du titre, survenu le 31 décembre 1999 dans le musée d’Oxford Town. Au cours de l’enquête, le détective rencontre Ramona A. Stone (dealeuse nihiliste), Leon Blank (outsider condamné pour vol, recel et plagiat), Algeria Touchshriek (revendeur d’empreintes ADN et de “drogues artistiques”), ainsi qu’un informateur ou un artiste-minotaure... Impossible de ne pas penser à David Lynch (et à son dernier film à cette époque, Twin Peaks sorti en 1992, dans lequel Bowie faisait une apparition). D’ailleurs, peu après, le réalisateur utilisera magnifiquement un des morceaux de 1. Outside en ouverture et clôture de son film suivant, “I’m Deranged” dans le tout aussi spécial Lost Highway (1997). On peut dire que le titre “I’m Deranged” résume assez bien l’ensemble de cette œuvre rock délirante, angoissante et parmi les plus ambitieuses des années 90 qu’est 1. Outside. Le disque contient plusieurs morceaux devenus des classiques de Bowie, “I’m Deranged” donc, mais aussi “The Heart’s Filthy Lesson” que Bowie sera fier de présenter en concert comme la chanson que “vous avez pu entendre dans Se7en” (1995, David Fincher). La menaçante “Hallo Spaceboy”, au lourd son industriel, décoiffera davantage en concert. La sublime “The Motel”, inspirée de la chanson-psychodrame des Walker Brothers (dont Bowie, grand fan, avait repris “Nite Flights” sur Black Tie White Noise), “The Electrician”, est elle-même inspirée de “Warszawa” de Bowie, et contient le vers “There’s no hell, no” très proche même dans la façon de chanter du “There’s no hell like an old hell, There is no hell”. La séduisante “I Have Not Been To Oxford Town” est peut-être le morceau le plus entraînant du disque. Il y a aussi “No Control”, “The Voyeur of Utter Destruction (As Beauty)”, “Thru’ These Architects’ Eyes” et “Strangers When We Meet”. Entre ces chansons se trouvent des pistes expérimentales où Bowie change sa voix, la déformant naturellement ou informatiquement, prenant ainsi celles des différents personnages du livret, dans cinq morceaux précédés dans le titre de “Segue” (enchaînement, dans la continuité en musique): “Baby Grace (A Horrid Cassette)” où le chanteur prend une voix aiguë pour jouer l’adolescente Baby Grace, “Algeria Touchshriek”, “Ramona A. Stone” qui s’enchaîne à “I Am With Name” (réduite de trois heures à trois minutes), “Nathan Adler pt. 1” et “Nathan Adler pt. 2”. 
Dans 1. Outside, les méthodes d’écriture de Bowie, avec des mots choisis moins pour leur sens que pour leur sonorité par rapport à la musique, se perfectionnent. Fini le cut-up burroughsien avec découpage à la main: un ami lui a conçu un logiciel informatique permettant de mélanger les paroles en appuyant simplement sur une touche (Bowie co-inventera plus tard le Verbasizer, logiciel du même genre qui déconstruit les phrases pour en créer de nouvelles). Même s’il s’agit d’un album anti-commercial, le manque de succès de 1. Outside à sa sortie est certainement la raison pour laquelle 2. Contamination et 3. Afrikaan ne sortiront peut-être jamais. À cette époque, la presse musicale britannique ne parle que de la “Battle of Britpop” qui oppose les deux groupes à la mode: Oasis et Blur, et de la guéguerre (totalement inventée par les médias) qui oppose leurs leaders boudeurs, nonchalants et narcissiques; Liam Gallagher et Damon Albarn. C’est le retour des mélodies pop (“Wonderwall” contre “Country House”) et des valeurs fondamentales du rock (Oasis pompe sans vergogne sur les Beatles, là où Blur s’inspire des Kinks... et de Bowie). Et bien entendu, le conceptuel 1. Outside (comme son titre l’indique) exprime l’envie de Bowie de sortir de la pop mainstream et n’a strictement rien à voir avec cette mode de la britpop. Durant l’Outside Tour, le public a pu faire connaissance avec une nouvelle recrue dans la Team Bowie, l’excellente bassiste au crâne rasé Gail Ann Dorsey. Elle a fait ses armes avec Roland Orzabal de Tears For Fears ou en solo sur deux albums, mais elle doit surtout sa reconnaissance professionnelle et publique à Bowie , toujours aussi doué pour bien s’entourer et qui saura la mettre de plus en plus en valeur au fil des concerts, en témoigne l’excellent concert au Rockpalast (Allemagne) de 1996 (qui existe en DVD bootleg ou visible en entier sur YouTube). Elle est un atout important: excellente bassiste et bonne chanteuse. Elle sera parfaite lors des concerts de la tournée Earthling notamment, chantant dans les chœurs voire en duo avec Bowie sur “Aladdin Sane”, “Under Pressure” ou même sur l’incantatoire “Warszawa”. Bowie est un des pionniers à utiliser Internet pour promouvoir une chanson, lançant la toute neuve “Telling Lies” (testée sur scène) du futur album exclusivement sur le web. Fin 1996, il retourne en studio pour enregistrer et préparer Earthling.  Mais le grand évènement des années 90 de Bowie n’est pas un album...  


Forget that I’m fifty ’cos you just got paid (“Cracked Actor”)  

Le 9 janvier 1997, lendemain de ses 50 ans, Bowie maître d’œuvre, Bowie aux commandes, va donner un concert vraiment exceptionnel, totalement voué à sa gloire, au Madison Square Garden de New-York. Cet évènement monopolisera la BBC qui rediffusera pour l’occasion des centaines d’archives, et fêtera le chanteur avec les honneurs d’un membre de la Famille Royale.   


Le concert-évènement

Il vaut à lui-seul tout un chapitre. Le concert historique qui va se produire ne sombrera même pas dans la facilité de la nostalgie. Au contraire, Bowie est tourné vers l’avenir. À quelques exceptions près pour marquer le coup, il jouera principalement des chansons de son album de l’année précédente (1. Outside) ou de celui qui va sortir (Earthling). Plus rocker que jamais, le cinquantenaire va pulvériser indiscutablement la totalité des shows de l’époque. En première partie, les Placebo ont failli endormir les new-yorkais qui attendent impatiemment (et dans le froid) l’arrivée du Thin White Duke. Soudain il apparaît sur la scène, talons aiguilles, redingote chamarrée, la température monte subitement et c’est parti pour le plus grand concert des années 90. Bowie s’est entouré d’invités qui, mis à part Lou Reed dont il interprétera trois chansons, seront au pire des faire-valoir, au mieux des accompagnateurs. Frank Black, Robert Smith, Billy Corgan, les Foo Fighters ou autres Sonic Youth se comporteront comme des exécutants intimidés, mais talentueux, formant sans doute le meilleur groupe que Bowie ait eu, et à ce moment le meilleur groupe du monde. Ils feront de ce concert un évènement festif à la spontanéité jubilatoire, et au son le plus pêchu de la décennie. À côté, même les plus hargneux groupes de rock des 90’s ressembleront aux Rubettes... Le lifting moderne que Bowie applique à ses vieux standards prend bien, tandis que des silhouettes mi-ombres chinoises, mi-supports vidéos s’agitent sur le rideau de gaze, ou des superpositions des visages du chanteur grimaçant sur des statues couvertes de draps et sanglées de cordes, tandis que le chanteur revêt selon les chansons ses divers manteaux d’Arlequin comme pour une Commedia dell’arte rock et bigarrée... On retrouve encore une fois ce voyage incessant à l’intérieur de l’illusion, de l’apparat, de la métamorphose et du déguisement, chers à Bowie. Il démarre avec son groupe à lui (Gail Ann Dorsey, Reeves Gabrels, Mike Garson et Zachary Alford) d’emblée par un titre de son futur album, “Little Wonder”, puis enchaîne sur la chanson que vous avez sûrement entendue dans Se7en, “Heart’s Filthy Lesson”. Arrive ensuite les invités, Frank Black (pour une version déchaînée de “Scary Monsters”, suivie d’un “Fashion” un peu moins réussi), Robert Smith (planant, d’ailleurs vu le beau monde les dealers new-yorkais ont dû faire de sacrés bénéfices en coulisses ce soir-là), dont le duo avec Bowie offre d’excellentes versions de “The Last Thing You Should Do” et surtout de la superbe “Quicksand” que Bowie a rarement jouée live, Lou Reed présenté par Bowie le “king of New-York himself”, avec qui il chante pas moins de quatre chansons, les Sonic Youth, Billy Corgan ou encore (et surtout) les Foo Fighters. Bowie termine alors “Telling Lies” seul sous une pluie d’énormes yeux globuleux sur le public, pendant qu’on installe discrètement deux batteries supplémentaires sur scène aux côtés de Zachary Alford. Ce sera l’un des morceaux les plus incroyables joués pendant la soirée : le cataclysmique “Hallo Spaceboy”. Explosif. 


Trois batteurs (Alford, William Goldsmith et Dave Grohl), deux bassistes (Nate Mendel et Gail Ann Dorsey) et du métal hurlant qui redonnent toute la puissance à ce titre auparavant ruiné par un remixage des Pet Shop Boys, offrant un morceau plus que jamais chaotique, démentiel, musclé... Dave Grohl lâche les baguettes et attrape sa guitare pour “Seven Years In Tibet”, puis Bowie enchaîne seul sur une version planante de “The Man Who Sold The World”, ou de furieuses versions de “Battle Of Britain”, ou encore “The Voyeur of Utter Destruction (As Beauty)” qui se termine dans un chaos indescriptible (au moment où les Sonic Youth entrent en piste), tandis que le Maestro a entretemps enfilé son manteau crypto drapeau anglais de la pochette de son prochain disque, démarrant une formidable version de “I’m Afraid of Americans” à quatre guitares. La voix de Gail Ann Dorsey l’aide pour la partie de Freddie Mercury de “Under Pressure”. BREF, ce concert phénoménal demeure, très bizarrement et sans aucune explication, encore aujourd’hui introuvable en CD ou en DVD/Blu-ray. On se contentera des nombreux bootlegs ou des vidéos par-ci par-là sur YouTube. Inimaginable ! Et puis, moins d’un mois après ce concert extraordinaire, sort...
  
Earthling (1997) 

“Terrien”, en français, marque le retour en grâce d’un David Bowie fièrement campé des pieds à la tête, arborant sur la pochette un long manteau-drapeau de l’Union Jack conçu par Alexander McQueen, dans une pose napoléonienne, pour un disque plus accessible au public d’alors que son prédécesseur. En grand fan d’Aphex Twin, Prodigy, les Chemical Brothers, Goldie ou Underworld, Bowie décide de faire lui-même son entrée dans la jungle music. Dans l’ensemble, l’album reçoit de très bonnes critiques et assez peu d’avis négatifs, mais dans le pire des cas, certains perçoivent dans Earthling rien de moins que le geste ultime d’un vieux chanteur cinquantenaire pour rester au top en copiant les autres. À l’heure où justement le copier-coller est reconnu comme un art, faisant démarrer la carrière de DJ nourris au plagiat qui sont considérés comme des créatifs (et alors que Bowie n’a jamais samplé que sa propre musique), évidemment ce genre de critique s’avère totalement injuste. Earthling se développe autour d’une superbe appropriation du genre, transcendée par des mélodies et des arrangements somptueux emmenés par un groupe diaboliquement compulsif. Là où Bowie marque même des points par rapport aux jeunes groupes qui l’ont influencé, c’est qu’il n’y a pas de baisse de régime. Tout le disque est au même niveau. Il s’écoute d’un trait, ce qui n’est pas toujours le cas même pour les meilleurs groupes du genre. C’est aussi l’avantage d’un disque qui propose peu de chansons (neuf en tout), se concentrant sur l’essentiel. 

Earthling s’ouvre sur les percus énergiques de “Little Wonder” (dans lequel Bowie modernise Blanche neige et les sept nains), qui était conçu au départ pour être un morceau épique de neuf minutes. “Looking For Satellites”, ma préférée, donne d’emblée des frissons lorsque la voix du chanteur démarre seule, alors qu’il récite simplement les premiers mots qui lui viennent à l’esprit: “Nowhere... Shampoo... TV... Come back... Boy's own... Slim tie... Showdown... Can't stop” (Nulle part... Shampooing... Télé... Retour... Propriété du garçon... Petite cravate... Confrontation... ’Peut pas s’arrêter). Ça confirme qu’il pourrait faire une bonne chanson rien qu’en récitant l’annuaire. La très rythmée “Battle For Britain (The Letter)” contient une fougue incroyable et un riff fantastique de Reeves Gabrels. “Seven Years In Tibet” (qui existe aussi dans une version chantée en mandarin par Bowie) provient d’une démo de Gabrels intitulée “Brussels”, avec un curieux solo d’orgue de Mike Garson au milieu. La voix de Bowie y est distordue, passée à travers un modulateur. Elle revient évidemment sur la politique du Tibet. “Dead Man Walking” est le thème le plus “boum boum” du disque, un son techno inspiré à Bowie par Underworld. Il réutilise pour ce morceau une séquence d’accords donnés par Jimmy Page à l’époque de The Man Who Sold The World, sur la chanson “The Supermen”. Dans les chœurs il y a Gail Ann Dorsey, déjà notamment à la fin de “Seven Years In Tibet”, lors de la dernière ligne de paroles (“Nothing ever goes, nothing ever goes. Nothing!”) où elle crie le dernier mot, et procure des frissons. Mais le plus grand succès de l’album n’est pas dans sa version initiale mais dans les (futurs) bonus de la réédition, la version remixée et épurée de l’excellente “I’m Afraid Of Americans” par Trent Reznor qui sera utilisée dans le clip inspiré de Taxi Driver (dans lequel Reznor apparaît). Un autre remix, où les paroles deviennent “I’m Afraid Of The Animals”, est utilisé dans la bande originale de Show Girls de Paul Verhoeven. Au final, on pourrait décrire Earthling comme un album riche, envoûtant; en un mot, parfait.

Pour la première fois depuis dix ans, David Bowie commence à se trouver un nouveau public. Dorénavant il est constitué non seulement des quarante/cinquantenaires nourris dans leur jeunesse à Ziggy et Aladdin, mais aussi des fans de trente ans de l’époque Let’s Dance, et à présent d’adolescents qui ont adoré 1. Outside et Earthling. Même si le style a évolué, Bowie est une des rares rockstars encore crédibles artistiquement à cinquante ans en 1997... (à suivre)

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